Свадебной декорации зала своими руками

Свадебной декорации зала своими руками
Свадебной декорации зала своими руками
Свадебной декорации зала своими руками
Свадебной декорации зала своими руками
Свадебной декорации зала своими руками

  Руслан и Людмила в Большом театре  

В обновленном Большом театре Дмитрий Черняков ставит "Руслана и Людмилу" как дорогую игру в русскую сказку 
Фото Дениса Вышинского / Коммерсантъ 

 

Сергей Ходнев. Фантом-опера. "Руслан и Людмила" в Большом театре (Коммерсант, 7.11.2011).

Наталья Зимянина. Много стёба, много слёз (Новая газета, 4.11.2011).

Екатерина Бирюкова. «Руслан и Людмила» в Большом театре (OpenSpace.ru, 7.11.2011).

Петр Поспелов. Сцена без головы (Ведомости, 7.11.2011).

Ирина Муравьева. Большой перелом. В Большом театре показали "Руслана и Людмилу" Глинки (РГ, 7.11.2011).

Юлия Бедерова. Затрудненное счастье. «Руслан и Людмила» в Большом театре (МН, 7.11.2011).

Марина Гайкович. Какое чудное мгновенье. Постановка оперы "Руслан и Людмила" открыла новую страницу в истории Большого театра (НГ, 7.11.2011).

Дмитрий Ренанский. Конец цитаты (Эксперт, 7.11.2011).

Майя Крылова. Руслан, Людмила и скандал. На премьере оперы Глинки столкнулись прогрессисты и консерваторы (Новые известия, 7.11.2011).

Лейла Гучмазова. Русский бунт. Первая премьера на исторической сцене Большого театра обернулась скандалом: в партере кричали «Позор!» и «Браво!» (Итоги, 7.11.2011).

Марина Тимашева. Враги Людмилы и Руслана (Радио "Свобода", 3.11.2011).

Сергей Бирюков. А Большой-то голый! (Труд, 8.11.2011).

Екатерина Кретова. Глинка и в борделе Глинка. Большой театр открылся со скандалом (МК, 4.11.2011).

Александр Матусевич. Глинку мудрено сыскать. Первая премьера на исторической сцене Большого (OperaNews.ru, 13.11.2011).

Петр Поспелов, Алексей Парин. «Руслан и Людмила» в Большом театре. Продолжение темы (OpenSpace.ru, 16.11.2011).

 

Руслан и Людмила. Большой театр. Пресса о спектакле Коммерсант, 7 ноября 2011 года "Руслан и Людмила" в Большом театре

На вновь открывшейся основной сцене Большого театра состоялась первая оперная премьера. Режиссер Дмитрий Черняков и дирижер Владимир Юровский представили постановку оперы Глинки "Руслан и Людмила". Спектакль посмотрел СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.

Режиссер, что называется, золотит пилюлю: опера начинается помпезной картиной свадебного пира, на сцене — толпа в роскошных древнерусских нарядах, которая еще и иронически приветствует зрительный зал: вот, мол, хотели большой стиль, так не угодно ли взглянуть. Только через несколько минут всем становится понятным, что и нарочито безвкусное великолепие банкетного зала, и кокошники в стразах — всего лишь "понарошку", что присутствующие на сцене развлекаются дорогой игрой в русскую сказку. И даже похищение Людмилы свадебные гости, да и сама хохочущая героиня, воспринимают поначалу как милую шутку. Хотя Людмилу действительно и похищают, и заточают, только происходит это не из-за сластолюбия злого карлы.

Дмитрий Черняков придумал вот что. Его Финн и Наина, которые много лет подряд мучаются недовыясненными отношениями, в конце концов заключают род пари. Циничная Наина настаивает, что никакой любви не существует, идеалист Финн утверждает обратное. Пытаясь доказать друг другу свою правоту, они решаются поставить эксперимент на Руслане и Людмиле и подвергнуть их чувство разнообразным испытаниям.

Сначала всерьез перепуганный Руслан мечется по горной круче, усеянной трупами в камуфляже, и общается с Головой. Та является в виде компьютерной проекции, подергивающейся, как инфернальная девочка в ужастике "Звонок", и озвучивается не мужским хором, а одиноким голосом, раздающимся из-за сцены через динамики, но полагающийся по сюжету заветный меч герой все-таки находит.

Потом следуют пресловутые "сады Наины" в виде холла богатого особняка с видом на альпийские вершины ("садовую" тему Черняков-художник педантично отрабатывает, украшая стены растительным узором в поздневикторианском стиле). Здесь Ратмира раболепно развлекает толпа специально нанятых "дев-цветов" на все вкусы: одна занимается живописью, другая играет на флейте, третья жонглирует, четвертая делает акробатические фокусы, пятая изображает Кармен и так далее. Замечая, что появившаяся тут же бывшая возлюбленная Ратмира, Горислава, отвлекает его от предложенных Наиной беспутных развлечений (да и Руслан, тоже заглянувший на огонек, не спешит втягиваться), девушки стараются изо всех сил. Они устраивают гимнастическое шоу с ленточками, катаются на роликах и играют с Ратмиром во фрейдистски многозначительное серсо. Но все вотще, потому что Ратмир таки возвращается к Гориславе, Руслан остается стоек, а девиц разгоняет вовремя появившийся Финн. Вот это, заметим в скобках, и есть так возмутивший многих святотатственный "бордель"; хотя, во-первых, однозначные слова либретто "у нас найдешь красавиц рой, их нежны речи и лобзанья" — это действительно не про кружок юных авиамоделистов, а во-вторых — ни одного "лобзанья" у Чернякова на сцене при этом не происходит.

Людмила между тем томится в застенке огромной минималистской спальни. Ее желания готовы исполнять не только молчаливые горничные, официанты и жонглирующие сковородками повара, но и мускулистый раб-массажист, а о том, что все это — "сады Черномора", напоминает открывающийся в глубине сцены зимний сад (с живым попугаем на ветке), в котором мелькают "нимфы" разной степени обнаженности. Черномора на сцене нет, но есть и вторичное похищение Людмилы, и оцепенение ее "волшебного сна". Из которого ее приходится выводить, старательно воссоздав на сцене в видах психологической адаптации свадебную обстановку первой картины и вколов некое лекарство.

Да, это неожиданно дробный спектакль, гораздо дробнее, чем многие другие работы Чернякова. И в некоторых местах провисающую драматургию все-таки приходится вытягивать музыке. Но музыка здесь в хороших руках: дирижерский дебют Владимира Юровского в Большом обернулся подробной, изысканной и интереснейшей в стилистическом смысле работой, оркестр и хор тоже было не узнать после протокольно-стертого звучания, которым отличалась церемония открытия театра. Премьерный состав певцов был не всегда ровен, при безусловных кастинговых удачах вроде Альбины Шагимуратовой (Людмила) и Александрины Пендачанской (Горислава), скажем, голосу Михаила Петренко (Руслан) недоставало насыщенности, да и Алмас Швилпа (Фарлаф) звучал пресно и вдобавок отстал от дирижера в своем знаменитом рондо. Неожиданно звучал иностранный акцент Финна (старательнейший американец Чарльз Уоркман), но все же главной неожиданностью смотрелась замена певицы-контральто на певца-контратенора в партии Ратмира. И все же Юрий Миненко отмел слушательский скептицизм тем, насколько красиво и полнозвучно звучал его голос в сольных эпизодах (да и тем, что отношения Ратмира с Гориславой выглядели куда убедительнее психологически).

При желании в черняковском "Руслане" можно, конечно, увидеть и беглую злободневность — от сорокинских обертонов "древнерусского" маскарада до кавказской лезгинки, которую выплясывает перед Людмилой "раб Черномора". Но его сильная сторона уж точно не в этом. Не то диво, что Руслан и Людмила (очень на манер Тамино и Памины) проходят испытания, а, скорее, то, что им все время приходится иметь дело с подстроенным мороком, с лживыми фантомами. "Древнерусский" шик — не настоящий, гора трупов в сцене с Головой — не настоящая, и "трупы", едва уходит Руслан, дружно встают и уходят; альпийский пейзаж за окном пресловутого "борделя" — не настоящий, и Финн "выключает" его, нажав кнопку на пульте. То есть подвиг героев не только в том, чтобы не предать друг друга, а в том, чтобы выбраться из лабиринта наслаивающихся друг на друга "кажимостей", и им позволяет это сделать только их взаимное чувство, единственная подлинная вещь в этом странно искривленном мире. Казалось, что от создателя горького "Евгения Онегина" и совсем беспросветного "Воццека" этого не дождешься, но завершается "Руслан" именно этим выводом — убедительно отыгранным, трогательным и даже, рискну сказать, старомодным.

Новая газета, 4 ноября 2011 года Наталья Зимянина

Обновленная историческая сцена Большого театра открылась, вероятно, самой знаковой постановкой последних лет – спектаклем Дмитрия Чернякова «Руслан и Людмила».

Она окончательно показала: музейные постановки уже невозможны, а слишком смелые для большинства столичной публики абсолютно неприемлемы. Правда, музыкальную сторону дела все приняли с восторгом. И никто не задумался о том, что это именно «хулиган» Черняков скрупулезно отбирал исполнителей, способных не только петь (и при этом не орать), но и отменно играть, передавая тонкие психологические нюансы. Поди добейся этого от оперного певца!

Режиссер поставил задачу: каждый зритель должен по-человечески пережить коллизии старой-престарой оперы. Пошел на жесткий сюжетный ход: Наина и Финн, молодящиеся, но в душе уже седые и косматые, спорят - есть любовь (Финн, все еще любящий) или ее нет вовсе (равнодушная к нему Наина). И в качестве эксперимента посылают на мучительные испытания Руслана и Людмилу. Идея более сильная и внятная, чем в «Воццеке» и «Дон Жуане» того же Чернякова в Большом.

Его «Руслан и Людмила» – вроде уже не Пушкин и не Глинка. А по сути – Пушкин когда-то похулиганил своей поэмой не меньше, а музыке Глинки, далеко не сплошь гениальной, в плюс такое благоговейное исполнение (оркестр ГАБТа под управлением Владимира Юровского), такие потрясающие вокальные ансамбли. Кстати, именно по их звучанию можно судить, что акустика в отреставрированном ГАБТе прекрасная.

Альбина Шагимуратова – вовсе не та грудастая Людмила, которую всегда боишься увидеть на сцене. Хохотушка и озорница – правда, дохохоталась до унизительного плена. Отправившийся на ее поиски Руслан (Михаил Петренко) попадает на такую страшную Гору смерти, что его ария «О поле, поле» звучит особенно впечатляюще. Нежный Ратмир (его впервые поет мужчина-контртенор Юрий Миненко, а не женское контральто) – типичный бесхарактерный красавчик-андрогин, которого зачем-то вернет себе решительная Горислава. Ее спела мировая звезда Александрина Пендачанска, родом из Болгарии, создавшая образ девушки, на каких сегодняшний мир держится.

Центральным героем оказался Финн в исполнении британского тенора Чарльза Уоркмана. Певец, прославившийся в операх Моцарта, поет в московском спектакле не только Финна, но и Баяна – с трогательным акцентом. Не в последнюю очередь постановщиков привлекла его благородная внешность и умение одним только выражением глаз (что бесполезно на большой сцене) передать любовь, надежду, отчаяние. Ведь Черняков, который, конечно, когда-нибудь начнет снимать кино, уже начал это делать: время от времени на гигантском экране размером с занавес идет мини-фильм - молчаливый мимический диалог двух вершителей судеб - Финна и рыжекудрой Наины (Елена Заремба). Правда, когда эффектный прием повторился второй раз, его захлопали и освистали в духе «хабанеру давай!»

Как и обещал постановщик, есть в спектакле кокошники и хоромы, юмор и хоррор. Есть даже живой зеленый попугай. Как и обещали издания, для которых нет секретов, были девушки в трусах, а одна и вовсе без оных. Более того, кому непременно нужна в этой опере Голова – она есть! И даже две разных – бутафорская и виртуальная, на любые вкусы. Кому волшебный замок Наины с обольстительными девами - имеется, девы и правда милейшие, в духе группы «АЕС+ F». Кому карла Черномор в чалме, только он потом окажется маленьким мальчиком, вытирающим кулачками слёзы на неудавшемся карнавале.

Но слишком тонка и лабильна у Чернякова граница между стёбом и искренним лирическим переживанием – он и сам их иногда не различает! Чего же тогда требовать от зрителей?

Получился ли обещанный «большой стиль»? Беда спектакля в том, что в один прекрасный момент все вдруг едет как с ледяной горки. Когда почти пятичасовое представление перевалило за половину, и Людмила оказалась в волшебных садах Черномора – все чудеса на сцене как корова языком слизала. То ли Черняков сделал это из противности, страшась вампуки, то ли сил уже не хватило (он ставил и недавний гала-концерт открытия старой сцены). Явно отталкивался от описанной Пушкиным картины «ледяной равнины», видной из дворцового окна. Как бы ни было, но самый по-детски чудесный кусок, который изображают даже в цирке, был перенесен в стены стерильно-белой психушки – по европейской моде 20-летней давности. Тут действительно было от чего взвыть. Часть зала стала орать «Позор!», другая (даже просто назло противнику) – «Браво!»; первая всё же перекрикивала: «На мыло!», а однажды даже, когда одурманенную Людмилу никак не могли привести в себя, кто-то отчетливо произнёс: «Передоз?!»

Такого в Большом не было никогда. Но, может быть, он становится похож на другие крупные европейские театры, где разнообразная бурная реакция зала в порядке вещей. Осталось нашим меломанам научиться топать ногами и возмущенно кричать «бу-у!». Всё лучше, чем похрапывать в темноте. (Так это было на предыдущей бездарной постановке «Руслана и Людмилы» в Большом в 2003 году, когда пели будто бы выложенные на полки амфитеатра подсвеченные головы певцов. Ужас, но всё прошло спокойненько, как на кладбище.)

Когда после спектакля его участники вышли на поклоны, вынесенная на авансцену огромная корзина цветов всё норовила упасть, и последним артистом в спектакле невольно выступил капельдинер. Ну, то есть, вот куда чудесным образом невольно докатился беспрецедентный эксперимент нового «Руслана и Людмилы».

Спорить, кто в зале был прав, - только нервы себе винтить. Хотя сам процесс этих споров небесполезен. Но стоит напомнить, что московская публика с большим недовольством принимала в Большом спектакли «Мадам Баттерфляй» Боба Уилсона (шедевр), «Волшебная флейта» Грэма Вика, «Кармен» Дэвида Паунтни, «Огненный ангел» Франчески Дзамбелло, а ведь эти режиссеры - первые имена мирового музыкального театра. И имя 40-летнего Дмитрия Чернякова в Европе звучит уже почти так же громко.

Надо еще разобраться, что считать пошлостью и вампукой. Ибо одни понимают под этим находки, помрачающие разум ретроградам, а другие, напротив, - рутинное старьё, давно не тревожащее ни взгляд, ни ухо. Кстати говоря, шанс стать свидетелями и даже участниками, как ни крути, исторической постановки «Руслана и Людмилы», есть у каждого: вполне в духе наших пещерных нравов у входа перед началом торгуют билетами по тысяче-полторы, не в кассе, разумеется.

Следующей премьерой на обновленной сцене будет балет «Спящая красавица» Чайковского в постановке Юрия Григоровича, которая при столь консервативных вкусах публики будет иметь, конечно, оглушительный успех. Жизнь нелегка, поэтому сказок все хотят наикрасивейших и как можно более от нее далеких. Кроме того, скоро на большую сцену вернутся старый «Борис Годунов» и «Щелкунчик». Да, ненаглядные, любимые, в том числе и Дмитрием Черняковым. Но нельзя же всю жизнь жить как при бабушке.

OpenSpace.ru, 7 ноября 2011 года Екатерина Бирюкова

В спектакле нет ни слова про тандем и имеется всего пара голых статисток, но, похоже, статус самой скандальной продукции театрального сезона ему обеспечен.

Однажды так получилось, что мы с режиссером Черняковым попали в усадьбу «Архангельское». Это не был выходной или праздник, посетителей было не очень много, но почти все они были одеты в белые
платья с фатой. То есть, конечно, к ним прилагались женихи, видеооператоры и нарядные гости, но заметнее всего были именно невесты, которые выскакивали на нас буквально из-за каждого угла. Уже вернувшись в город, я поняла, что этим зрелищем, будто взятым из какого-нибудь продвинутого спектакля средней руки, мы были обязаны аккуратному числу 08.08.08 — одному из тех, которые, по современным поверьям, должны принести молодоженам счастье. «Все равно разведутся», — мрачно отреагировал на это объяснение Черняков.

В принципе, поставленный им в Большом театре спектакль «Руслан и Людмила» примерно об этом. Точнее, о том, что отношения современных людей не регламентируются никакими ритуальными заклинаниями. Как, впрочем, и отношения публики и театра. И если был в премьерном спектакле какой-никакой хеппи-энд, столь противоестественный для Чернякова, то он стал возможен только потому, что Руслан и Людмила сбегают на последних тактах оперы от нарядных свадебных гостей, а публика — впервые в истории российского оперного театра — готова забыть про табуированную и сонную атмосферу храма искусства и в голос отстаивать свои симпатии и антипатии.

В спектакле нет ни слова про тандем, имеется пара обнаженных мужских торсов, пара мелькающих на заднем плане голых визжащих статисток и несколько столь показательно-гламурных лобзаний, что их вообще всерьез нельзя рассматривать. Но, похоже, статус самой скандальной продукции театрального сезона ему обеспечен.

Объявить спектакль «порнографическим безобразием», конечно, самое простое. Но только это смешно, ей-богу. Разумеется, если очень напрячься, можно даже углядеть эротические аллюзии в сцене, где Ратмир играет в серсо с девушками из царства Наины. Но гораздо больший дискомфорт у публики, надо думать, вызывает не это.

Спектакль очень непростой, многослойный, полный неокончательных намеков. Он требует от зрителя внимательной напряженной работы, ничего общего не имеющей с развлечением и детской сказкой. Детей туда водить не имеет смысла — и совсем не потому, что это в жанре «детям до 16», а потому, что они ничего не поймут. Черняковский «Руслан» — это уже не интерпретация текста, а разговор с ним, и подчас довольно жесткий.

Все время ускользает грань между реальной театральной игрой и игрой в эту самую игру. Свадьба Руслана и Людмилы — костюмированный корпоратив. Мертвое поле — киношная декорация с уходящими в финале с работы трупами боевиков. Замок Наины — ролевая игра в бордель, причем заманивающий не такой банальностью, как телесная доступность, а намного более дефицитными вещами: беззаботностью, дурашливостью, тихим девичьим уютом, к которым очень идет танцевальная сюита из глинкинской оперы.

Самая нервная и дискомфортная — сцена у Черномора. Как раз из-за несоответствия между внешним райским благополучием, с его белыми гостинично-больничными интерьерами, услужливо-садистскими горничными, маникюршами, идеальных пропорций любовниками, ‒ и внутренним разрушением Людмилы, которая больше не может играть ни в какие игры.

Но почти все остальные в них играют. И зрители, привычные к ежевечернему телепросмотру «Голых и смешных», но вопящие «Позор!» при виде накачанного культуриста (который вообще ничего предосудительного не делает, разве что уморительно танцует лезгинку), − зрители, конечно, тоже.

Ах да, если кто еще не знает (ведь подробности «издевательств над классикой» стали просачиваться сквозь стены Большого задолго до премьеры): никакого Черномора в спектакле нет, есть только ряженый куклёнок в сцене свадьбы. С Головой — та же история, хотя помимо карнавальной версии этого персонажа есть еще видео говорящего мертвеца, напоминающее о горячих точках нашей страны. Купюр в партитуре почти не сделано, безразмерные танцевальные сюиты полностью сохранены, но балетному критику поживиться нечем: во время танцев у Наины катаются на роликах, а у Черномора — делают массаж. Финн и Баян — это один человек, и уже не важно, кто из этих персонажей в финальной сцене поет балладу «Есть пустынный край», взятую из Интродукции. Гораздо важнее слова, которые ее завершают: «Но не долог срок на земле певцу, / Все бессмертные в небесах».

Главный герой в постановке — вовсе не Руслан, а Финн. И выучивший эту загадочную русскую партию американский тенор Чарльз Уоркман (он поет ее в обоих составах) — фантастическая находка. Его чистый голос и амплуа интеллектуала-романтика, снедаемого рефлексией и сомнением, — смыслообразующие элементы всей конструкции. Его проговоренные и непроговоренные разногласия с Наиной — сюжетная зацепка, с помощью которой Черняков выстраивает свой очередной перпендикуляр к классическому тексту. Появляющиеся во время смены декораций огромные молчаливые экраны с выразительными лицами Финна и Наины показывают кукловодов, доброго и злого, придумавших историю с похищением, чтобы доказать друг другу недоказуемое: что любовь есть и что любви нет. Так гласят титры с их выдуманным разговором.

Наина, соответственно, еще один очень важный персонаж, и никакая это не «страшная старушка», а полная сарказма бодрящаяся дама в брючном костюме. Роль эту тоже исполняет одна певица на оба состава — бывшая звезда Большого, давно сделавшая карьеру за его пределами, убедительная Елена Заремба.

Исполнителей остальных партий — по два. И никто из них, за исключением удачной выпускницы Молодежной программы Ульяны Алексюк (Людмила во втором составе), не имеет прямого отношения к Большому театру. Первая Людмила — безукоризненная Альбина Шагимуратова, солистка Татарского оперного театра с впечатляющей международной карьерой. Первый состав сильно выигрывает за счет трех басов — мариинцев Михаила Петренко (Руслан), Владимира Огновенко (Светозар) и литовца Алмаса Швилпы (Фарлаф), которые точнее и в вокальном, и в актерском отношении. Зато вполне равноценны обе Гориславы (болгарка Александрина Пендачанска и хорошо известная певица из «курентзисовского пула» Вероника Джиоева) и оба Ратмира, меццо-сопрановая партия которого впервые поручена контратенору (украинец Юрий Миненко и выпускник ГИТИСа родом из Грозного Владимир Магомадов).

Долгожданный маэстро Владимир Юровский за пультом и та «белькантовость», которой он добивался от музыки Глинки, ‒ гораздо менее обсуждаемая часть продукции, хотя не менее радикальная. «Руслан» скорее название из учебников, чем из актуальных афиш. И если эта музыка сейчас с каким-то исполнением ассоциируется, то с гергиевским, очень силовым, цветистым. «Руслан» Юровского — это анти-Гергиев. Никакой цветистости и внешней эффектности. Оркестр прозрачный, негромкий. Иногда даже кажется, что нам слишком уж всё разжевывают. Зато слышны все подголоски и соло в яме (довольно сильно приподнятой), слышны контратенора, с их заведомо более тихими голосами, и даже почти все слова из скороговорочной арии Фарлафа. «Руслан» почищен и отремонтирован, как Большой театр, только что не блестит так же сильно.

Ведомости, 7 ноября 2011 года Петр Поспелов

Прискорбное зрелище под названием «Руслан и Людмила», увидевшее свет в Большом театре, наводит на мысли о том, что если историческое здание реставрировали для таких спектаклей, то реставрировать его вовсе и не стоило.

Начать, однако, хочется, с приятного. Отрадных обстоятельств два. Первое: акустика прекрасная, музыка после реставрации звучит лучше, чем до. Резонанс естественный, звук долетает из глубины сцены и со дна оркестровой ямы равно легко.

Второе: приглашение дирижера Владимира Юровского (оперный дебют в России) себя полностью оправдало. Он провел пятичасовой спектакль, точно, внимательно, аккуратно собирая ансамбли, не теряясь и не гремя. Премьерный состав был ровен, пленяли голосами Чарлз Уоркмен (Финн и Баян), Альбина Шагимуратова (Людмила), Александрина Пендачанска (Горислава) и Юрий Миненко (Ратмир). Да, партию Ратмира отдали контратенору, чего Глинка не задумывал, — но рельеф ансамблей обогатился, словно к обычным женским и мужским голосам добавился еще один звуковой вид. Чуть легковато спел Руслана Михаил Петренко, его старший коллега по Мариинскому театру Владимир Огновенко отвечал ему зычным басом Светозара. Был бы неплох и Алмас Швилпа, но коронному номеру его партии — знаменитому Рондо Фарлафа — явно недостало темпа.

Это уже вторая премьера Большого театра (первой был прошлогодний «Дон Жуан»), где в премьерном составе не было ни одного штатного артиста труппы. Преимущества контрактного кастинга являют себя де-факто.

Но придется и о грустном. Постановщик Дмитрий Черняков, палочка-выручалочка Большого театра, на этот раз сотворил нечто, лежащее ниже всякой критики. Действие оперы стало проекцией внутренних комплексов двух немолодых европейцев, Финна и Наины (Елена Заремба вместо обещанной Елены Образцовой), — что вошло в противоречие с объективно-эпической природой оперы Глинки. Спектакли Чернякова и раньше были надуманны и нелогичны, однако в них попадались подлинные смысловые откровения — как в «Китеже», «Аиде» или «Воццеке». На сей раз муза режиссера не посетила — что ж, такое может случиться с каждым. Печальнее то, что, не найдя точных решений, он заполнил спектакль расхожими банальностями вроде борделя — которыми легко развлечь публику, не слишком знакомую с оригиналом Глинки.

Неудача это режиссера или театра? С одной стороны, вроде бы рановато требовать от руководства, только что победно закончившего великую стройку, еще и творческой заботы о каких-то спектаклях. С другой стороны, для спектаклей театр и реставрировали. Но все, что мы знаем о репертуарных планах Большого, пока не свидетельствует о наличии ясной художественной стратегии. Голова художественного руководителя (а не только генерального и музыкального) у Большого театра еще должна отрасти. Поэтому не будем воспринимать «Руслана и Людмилу» как знак нового курса. Курса нет, его только предстоит определить. А тогда ничто не помешает поставить шедевр Глинки еще раз.

РГ, 7 ноября 2011 года Ирина Муравьева В Большом театре показали "Руслана и Людмилу" Глинки

Широко разрекламированная премьера "Руслана и Людмилы" Глинки в постановке Дмитрия Чернякова должна была стать кульминацией торжеств по случаю открытия после реконструкции исторической сцены Большого театра. Но спектакль обернулся скандалом.

Первое представление "Руслана и Людмилы" завершилось криками из зала "позор!" и "браво!". Кто-то свистел, кто-то отпускал ядовитые комментарии, кто-то обсуждал, состоится ли вообще следующий спектакль. Во время действия единственная исполнительница роли волшебницы Наины Елена Заремба упала на сцене от неудачного жеста партнера и сломала руку, доигрывая спектакль с анестезией. Дублерши у нее не оказалось. Елена Образцова, репетировавшая роль Наины, за несколько дней до премьеры прервала работу из-за творческих расхождений с режиссером. Теперь Елена Заремба будет героически вести партию в гипсе.

Заметим, что сам Черняков, предваряя премьеру, предупреждал: сказочности (подразумевается "консервативности") в спектакле будет не много, а скандала он не боится. Детей рекомендовали в Большой театр не брать. Стало ясно, что новый и баснословно дорогой "Руслан", от которого ожидали, в том числе, и демонстрации новейших технических ресурсов театра, представит не сказочную феерию, а радикальную трансформацию хрестоматийного сюжета. Однако результатом этой постановки стали не споры о диалектике авторской свободы и традиции, а крайние эмоции от провокационного внешнего ряда, воспринятого публикой, как издевка: это и стриптиз обливающегося пивом пьяного Фарлафа на столе (кстати, на втором спектакле танец подкорректировали - Фарлаф больше не срывает с себя одежду, а расстегивает пуговицы), это и битва Руслана в подвале с тряпкой, на которую проецируется лицо говорящего покойника (Голова). Особенно бурно обсуждаются бордель, в который модернизировался замок Наины, и салон спец-услуг, вытеснивший пушкинские сады Черномора, где, собственно, и развернулись без всякого намека на театральную иллюзию откровенные сцены, вызвавшие негодование зала: ублажение Людмилы тайским массажем, на кульминации которого появляется накачанный "самец" с обнаженным татуированным торсом, эротические игрища ряженых молодцев с голыми статистками. В финале Людмилу, одуревшую от пережитого, из бессознательного состояния выводит волшебник Финн внутривенной инъекцией, и подозрительные конвульсии Людмилы спровоцировали очередную реакцию зала - "что, передозировка?!" Не удивительно, что на этом фоне заключительный хвалебный хор "Слава великим богам! Слава отчизне святой!" прозвучал как суррогат, как китч.

Вопрос: к чему все это? Странно было бы предположить, что Черняков ставил перед собой цель интерпретировать "Руслана и Людмилу" с позиции примитивного анти-культа. Возможно, он хотел двигаться по пути квази-мистерии, где главные герои - Руслан и Людмила XXI века проходят по инициативе Наины и Финна испытания-искушения: борделем, страшилкой-войной, комфортом, экскорт-услугами и т.п., чтобы осознать, существует ли еще понятие любви? Этот слой в спектакле кое-как считывается. Но управлять им Черняков не смог - не смог выстроить действие на сцене, заменив его простейшим рядом провокативных иллюстраций. Причем, развертывающихся, как обычно, вне пространства музыки, а точнее - в плоскости навязчивых фобий современного невротика, терроризированного социумом.

Из этой плоскости и выросла в спектакле тема имитации, которую Черняков пытался использовать как главный постановочный прием - увы, безуспешно. Выстраивая все сцены как обманки - персонажи на свадьбе Руслана и Людмилы ряженые, Черномора нет, есть переодетые артисты с головами, рогами, бородами, похищения Людмилы тоже нет, есть добровольная игра в "похищение", борделя тоже нет, в него играют скучнейшим образом полуголые артистки, которым режиссер не смог придумать ничего, кроме банального набора "номеров", типа бросания бумажных самолетиков, кривляний телом и т.д., - Черняков не учел, что при таком демонстративном разрыве с содержанием партитуры, снять напряжение мог только юмор. В спектакле на это и намека нет, поэтому зритель, принимающий все за чистую монету, бунтует и раздражается, что вульгарно "порочат" святыню.

Что касается музыкальной интерпретации, то по сути, Юровский представил новую версию "Руслана и Людмилы", и без того существующую во множестве авторских редакций, определив для себя музыкальную цель партитуры как мистериальную. Тщательная работа с оркестром проступает в прозрачной инструментовке, в ясности, стройности форм - арий, ансамблей, хоров, часть которых звучит с захватывающей языческой энергией ("Лель таинственный, упоительный"). Марш Черномора - абсолютный шедевр, где обрывистый штрих оркестра с сухими ударами и прыскающим писком пикколо устрашающе инфернален по звуку. Хотя эта трактовка "Руслана" пока не сложилась окончательно, не распознаваема до конца, не чарует, в том числе и из-за отсутствия характерного для Глинки brio (живости, жара), яркости оркестровых красок, возможно, и из-за конфликтного сценического контекста.

В "Руслане" можно было по первому впечатлению оценить и акустику, которая не показалась идеальной: звук оркестра был глуховатым, голоса у певцов звучали неоднородно в разных точках сцены. Почти всех солистов, как это уже принято в Большом театре, на постановку пригласили. Два Руслана - Михаил Петренко (Мариинский театр) и Алексей Тихомиров (Геликон-опера) и две Людмилы - Альбина Шагимуратова (Казанская опера) и Ульяна Алексюк (выпускница Молодежной программы Большого театра), представили очень разные партнерские дуэты: у Петренко вялый темперамент и сдержанная вокальная манера, у Шагимуратовой - фантастически гибкие длинные колоратуры, чуть сбитые стрессовой обстановкой на премьере, у Тихомирова - позитивная мужская харизма и теплый светящийся тембр, у Алексюк - искренность и яркий сочный звук. Радикальным было решение отдать меццо-сопрановую партию томного Ратмира контратенорам - Владимиру Магомадову (выпускник ГИТИСа) и Юрию Миненко (Украина), добавившее свежую краску в звучание партитуры. Горислава вышла страстной и чувственной у Вероники Джиоевой (Мариинский театр, Новосибирская опера), а Фарлафы - Алмас Швилпа (Германия) и Алексей Тановицкий (Мариинский театр) не осилили на премьере блестящее рондо "Близок уж час торжества моего". Зато поразил выразительной кантиленой в партии Баяна и Финна Чарльз Уоркман.

Итак, Большой театр открылся - не с триумфом, но с шумом. Как рассказывают очевидцы, на третьем спектакле "Руслана" публика устроила обструкцию уже после первого действия, выкрикивая - "позор!" и "enough!" (хватит!). Билеты на спектакль, которые нельзя купить в кассе, спекулянты теперь продают с рук чуть ли не по номинальной цене.

А это вообще отдельная тема - как купить билеты в Большой театр? Те, кто пытался приобрести их по интернету или в кассе, опускают руки: как только подходит время продажи на сайте, появляется сообщение - билеты проданы. Генеральный директор Большого театра Анатолий Иксанов прокомментировал ситуацию: "Спекулянты скупают билеты через Интернет и продают. Кроме того, они стоят в очереди для льготников. Мы видим по видеокамере, как изо дня в день одни и те же пенсионеры-инвалиды покупают дешевые билеты и тут же отдают их перекупщикам, которые продают их по пять-шесть тысяч. Мы показывали эти записи в милиции. Нам говорят: ну и что? Единственная статья, по которой можно привлечь спекулянтов, это неуплата налогов. Ну, а какая налоговая полиция справится с ними. Спекулянты в таких случаях говорят: я купил билет, но не могу пойти и вынужден продать. Здесь нужно искать другое решение". Так что вопрос "как попасть в Большой театр", остается пока без ответа.

МН, 7 ноября 2011 года Юлия Бедерова «Руслан и Людмила» в Большом театре

Премьерные показы первой оперной премьеры исторической сцены Большого театра вызвали бурные споры, причем в центре дискуссии оказалась не только сама постановка с ее контекстом и подтекстом, но и характер сопутствующих обстоятельств. Был на премьере скандал или на самом деле его не было — вопрос оказался едва ли не самым обсуждаемым и принципиальным.

То, что «Руслан» — это вторая часть марлезонского балета об отношениях публики и театра (первая — «правительственный» гала-концерт), стало ясно еще до начала. За два дня до премьеры в сети появились сообщения о вызывающих подробностях постановки, а накануне кадры с прогона уже тиражировало телевидение. В интернете бились рекорды количества комментариев, и некоторые реплики, буквально их цитирующие, 2 ноября во время спектакля раздавались из зала. Второе представление «Руслана» прошло спокойно, кто-то что-то крикнул разок, но в одиночестве решил не повторяться. Версия номер один — Москва стихийно приобщилась к западному оперному миру, скандалящему регулярно и со вкусом. Версия номер два — клака врагов (проплаченная или идейная, возможно, изнутри театра) устроила хорошо спланированную обструкцию. Версия номер три — неожиданная. Все самолично организовал режиссер «Руслана» Дмитрий Черняков. Трех версий придерживаются такие разные люди, что групповая мотивация вообще неочевидна. Принципиально то, с какой легкостью публика готова видеть в сложной ситуации признаки простой мизансцены и соглашается с идеей мирового заговора. Из театральных кулис выглядывает мировая закулиса. В сущности, как возможность обмана, так и готовность обманываться одинаково неприятны. И какую версию ни выбери, публика здесь в неприятном положении. Ее привычная консюмеристская позиция разрушена, причем более-менее одинаковый вид имеют как потребители традиционалистского ассортимента, так и ценители прогресса. Первые просто возмущены, вторые смущаются. И те и другие — в позиции вынужденного диалога. А между тем не по лекалам сделанный спектакль вполне мог быть отчасти шуткой. Не то чтобы милой (скорее в саркастических тонах), но не лишенной трепетности интонации.

«Руслан и Людмила» в Большом — просто о высоком. Честно — о любви. Специалисты обнаруживают тут этапный поворот на творческом пути режиссера. Раньше речь шла о беспросветности, теперь финал — торжество лирического счастья. Хотя во многом это то же самое, вид сбоку. Изнутри культуры.

Пушкин и Глинка найдены в поле моцартианства, а история «умыкания невесты», волшебных испытаний и счастливого спасения оказывается версией моцартовского масонства. Два взрослых героя — Финн и волшебница Наина — играют роли по-семейному соперничающих богов. Подшефные герои — простоваты, глуповаты и пугливы. И в то же время страстны, наивны и нежны. От них едва ли что-нибудь зависит. Нелепее, чем Руслан с мечом в дурацких обстоятельствах его суровых испытаний, выглядеть, кажется, просто невозможно. Но и орудия судьбы в руках у кукловодов — прозаического толка. И выводить Людмилу из забытья приходится медикаментозным способом. Укол в контексте ситуации — настоящий. Все остальное — фальш, видимость, обман и разводка. Химическая Русь — зеркало зала, возбужденного торжественностью момента, в ожидании «настоящего Большого театра». Баян не тот, за кого себя выдает, а «поле с мертвыми костями» — ловушка не только для героя, но и для зрителя. Наина с Финном явно не Вотан с Фридой. Сады Наины не вполне бордель, еще изысканная реплика с оттенком историзма. То, что сады — антибалет, добавляет разговору с публикой язвительности. Замок Черномора — пространство ироническое, объемное и плоское одновременно. В нем концентрация лобового юмора и трагизма.

Спектакль дотошно перечисляет типы оперного рассказа, цитирует языки режиссуры, но устраивая стилистическую мистификацию, он разговаривает с залом не высокомерно, многословно, искренне. Все открывается масштабной сценой соблазнения театра — аплодисменты перебегают с ярусов в партер: за открывающимся занавесом — лепота, в натуральную величину. Только потом окажется, что все тут ряженые, что похищение невесты — розыгрыш, но все пошло не так. Обманутые и обманываемые перемешиваются, и публика в замешательстве. Вот именно оно в конце концов и позволяет услышать простоту темы в аляповатом антураже, богато декорированном знакомыми обстоятельствами.

Картина Финна и Наины — самоцитата сцены после бала из «Онегина». Сам Финн — перефразированная реплика из «Дон Жуана». Оттуда же приходит Горислава, немного Эльвира и отчасти Папагена. Уж она-то позаботится о своем Папагено-Ратмире, красиво отлынивающем от преодолений и сражений. Испытанием для героев и зала, все время обнаруживающего себя в неприятно замкнутом пространстве нарисованных на стенке типов разговора с предопределенными характерами и трактовками, становится каждая сцена. Зрителя отсылают к легендарным оперным рассказчикам и знаменитым образцам (от Баратова-Федоровского-Покровского до Конвичного-Марталера и Билла Виолы). И как-то ему надо из них выбираться. Все обещает удовольствие образованной публике, но и смущает простотой приема. Все — кажимость. Единственное, что остается реальным, — чувства героев и красота музыки.

Едва ли этого «Руслана» можно считать примером полного единодушия и единомыслия в подходах дирижера и режиссера, но интерпретации партитуры и сюжета работают одна на другую. Так, ансамбль, закрывающий сцену соблазнения Руслана, поражает тонко услышанными в нем моцартовскими аллюзиями. В сравнении с живописно избыточной визуальностью оркестр Юровского кажется демонстративно сдержанно-корректным. А весь ансамбль — подчеркнуто деликатным, выстроенным так, что голоса оказываются чуть даже больше, чем на первом месте. Игра почти все время стоит свеч. Две Людмилы — Альбина Шагимуратова, убеждающая мастерством и драматизмом, и дебютантка Ульяна Алексюк — непохожи, но обе интересны. Михаил Петренко–Руслан переигрывает Руслана–Алексея Тихомирова. Две Гориславы (Александрина Пендачанска и Вероника Джиоева) соревнуются в страстности. Два Ратмира-контратенора (Юрий Миненко, Владимир Магомадов) украшают ансамбль разной стилистической нюансировкой. Елена Заремба (Наина) и Чарльз Уоркмен (Финн) — два колдуна, разыгрывающих вокальную карту с удивительной виртуозностью.

Истовый интеллектуал Юровский упрямо снимает жир с партитурного образа, словно сажает оркестр на здоровую диету. С непривычки поначалу кажется пресновато, но скоро разнообразные тонкие вкусы, упругое и неуклонное движение, тактильное качество звука становятся различимы и уже не оставляют. Удивительный эффект — и рафинированно рациональная музыкальная работа, и режиссура, пылко перечисляющая образы банальности, приводят к одному и тому же, к пронзительной откровенности переживания. Которая одна только и способна разнести в клочья конвенцию потребительского уюта и равнодушия.

НГ, 7 ноября 2011 года Марина Гайкович Постановка оперы "Руслан и Людмила" открыла новую страницу в истории Большого театра

Первая премьера в историческом здании Большого театра состоялась. «Руслана и Людмилу» Глинки в постановке Дмитрия Чернякова (он же – художник) по ходу спектакля сопровождали крики «Позор» и «Браво», артисты на поклоны вышли при полупустом зале – дело шло к полуночи: противники постановки, очевидно, убежали на последнюю электричку, а потому создателей спектакля приветствовали исключительно восторженные аплодисменты. Надо сказать, вполне заслуженно. Обозреватель «НГ» провел в Большом два вечера и сравнил два состава, которые заявлены в спектакле Дмитрия Чернякова.

Опера Глинки провалилась на первом спектакле: император не стал дожидаться конца, тем более что он и так знал, чем дело кончится – Пушкина читал. В будущем – это хрестоматийный факт – на спектаклях «Руслана» отбывали гауптвахту провинившиеся солдаты. Эх, повезло – скажет музыкальный критик. Того же мнения была и малая часть современников Глинки. Длинноты и неувязки либретто (вроде того что вместо крайнего севера герои вдруг попадают на пленительный восток) прогрессивные уши были готовы простить за изумительной красоты мелодии, божественные танцы, чудеса и изящество оркестровки, целотонную гамму Черномора, да за тот же непонятно откуда взявшийся восток – все это не просто аукнется в опусах композиторов будущего, но станет традицией. И вообще за глубину мысли: исследователи и сегодня говорят о смысловых слоях, которых у Глинки даже больше, чем у его гениального соавтора.

Вернемся в зрительный зал. С последними тактами увертюры открывается шитый золотом занавес, и все герои постановки аплодируют оркестру и дирижеру, и правильно: вступление – едва ли не единственный всемирно известный фрагмент этой оперы. Стиль «а ля рус» (выдержанный, впрочем, только в одежде – убранство столов выдает наше время) – часть костюмированной свадьбы, организованной, очевидно, по сценарию «Руслана и Людмилы», тут же бегают и кукольные персонажи: Наина с клюкой, Финн с букетом роз, Голова и Карлик с бородой. Черномора молодожены сажают на колени, ведьма пытается занять место невесты, в общем – все OK, весело и богато. Вот по сценарию Руслану завязывают глаза, он начинает канон «Какое чудное мгновенье», «Святозар» (папа невесты, очевидно, заказчик праздника) просит Фарлафа и Ратмира подыграть, они подхватывают, хохочущую Людмилу заворачивают в ковер и уносят. Девицы получают выкуп, и тут выяснятся, что заранее прописанный сценарий дал сбой… Людмилу на самом деле похитили. Кто – так и останется неясным.

Здесь в игру вступает еще одна пара, для режиссера, пожалуй, ключевая: Финн и Наина. Кто они? Владельцы ивент-агентства, которые и устроили всю «свистопляску» или сторонние наблюдатели, которые «чуют» конъюнктуру? Ситуация Руслана и Людмилы для них – еще один повод доказать свою правоту: для Финна, смысл всей жизни которого в любви, – что это чувство сильнее всего на свете, для Наины – отвергнутой и гордой – что любви не существует. Их собственные чувства – отчаяния, мольбы, превосходства, насмешки – и их собственную трагедию (читатель помнит, что когда Финн с помощью колдовства добился расположения Наины, пред ним предстала не огненная красавица, но сморщенная старушка, нежеланная и отвратительная) словно через увеличительное стекло зритель наблюдает в мини-фильмах, которые во время смены декораций показывают на огромном экране. Кстати, эти чувственные ролики, на взгляд обозревателя НГ уместные и с технической (действие не прерывается), и со смысловой точки зрения и стали предметом протеста у некоторых зрителей. Как там Руслан? – спрашивает Финн. Не смеши меня, скоро они предадут друг друга, – отвечает Наина. Как бы то ни было, – не предали, напротив – еще больше поняли, что значат друг для друга, окрепли духом, почувствовали смысл и ценность жизни. Повзрослели, из папиных дочек превратились в мужчину и женщину. Одному пришлось узнать страх, встретиться лицом к лицу со смертью (успешно разыгранной гримерами и актерами), преодолеть соблазн измены, другой – познать страх одиночества и ужас предательства (человек в маске Руслана на ее глазах хватал за бока абсолютно голых девок).

Режиссер идет по пути человеческого, если хотите – духовного взросления героев. Впрочем, делает он это точно вслед за композитором, ибо Глинка преследовал именно эту цель. Его Людмила, скажем, ветреная девчонка, повторяющая вслед за известными итальянскими певичками феерические колоратурные штампы, в финале обретает не такую эффектную, но собственную интонацию, ей вторит Руслан (против разрозненных реплик в первом акте) – они по-настоящему обрели друг друга.

Но одно дело – придумать свадьбу «по сценарию», другое – уложить в эту концепцию либретто. И вот тут приходится поговорить на тему «условностей оперного жанра», что так стараются преодолеть режиссеры, когда стремятся сделать динамичный спектакль, отвечающий потребностям и мироощущению современного зрителя.

Не удивлюсь, если любое пристойное агентство имеет в архиве сценарий свадьбы по «Руслану». Но вот не удивлюсь, если все «взросление» героев (Людмилу, например, никто не запугивает, напротив, пытаются ублажить по полной, от маникюра и личного скрипача до татуированного культуриста) ограничится фразой: «Да ты! Ты знаешь, кто мой отец? Да он! Тебя! На куски!..» и стаканом виски по окончанию плена. А никак не задушевными разговорами с суженым. Натяжка. Зал смеется, когда Фарлаф называет Наину милой старушкой (на нее стерва в стильном костюме никак не тянет). Потом: меч валялся у Руслана под ногами, да и зачем он ему? В этом спектакле мечом только бессмысленно размахивали, им якобы победили злодея (которого никто не видел), да еще девочка из борделя Наины вообразила, что это скрипка. Это все неважно, главное – замысел, – ответят мне на эти замечания. Допустим. Но все эти «как бы» – как бы похитили, как бы наколдовал, как бы победил, не есть ли оборотная сторона «условностей оперного жанра»?! Похоже, это тупик, выход из которого – не просто интересная концепция, но концепция стройная и логичная.

Где в момент смерти Воццека на сцене не просто черная тряпка, где он «как бы» погиб (но только для тех, кто знает сюжет), в «Дон Жуане» герои не как бы, а на самом деле переодеваются, изображая друг друга, и так далее: из последних концепций Дмитрия Чернякова вопросов не вызывала только одна – в «Евгении Онегине». Эти мысли – ни в коем случае не призыв вернуть на сцену Черномора с бородой, это, скорее еще один вопрос идеологам современного музыкального театра. Тем более что Черномор был – и получил «по шапке» так, что она натурально улетела в угол огромного зала, вместе с бородой, и ни за что обиженный мальчик стал последним «кадром» первого действия.

Но вот что в спектакле увлекает – это исполнение. Во-первых, очень хорошие голоса, причем в обоих составах. Во-вторых, собственно интерпретация. Дирижер Владимир Юровский, как и говорил в интервью НГ, пытается показать Глинку, много почерпнувшего из западноевропейской композиторской практики. Действительно, в увертюре нет привычного для нас драйвового вихря и мощи огромного симфонического оркестра, зато неожиданно в ней узнаются типичные для, скажем, Россини, тембровые и гармонические сочетания. И пусть оркестр пока сопротивляется намерениям дирижера (что периодически выливается в фальш или расхождения), со временем привыкнут. Главной героиней первого вечера стала Альбина Шагимуратова, с потрясающей точностью и легкостью, достойной легендарной сцены Большого (а она помнит великие голоса) исполнившая первую сцену Людмилы. Во второй – Владимир Магомадов (в этой постановке Ратмира поет контртенор): весь второй акт, по сути, его герой находится в центре внимания, а его арии – и для более гибкого женского голоса непростые –прозвучали просто феерически. Танцы же в замке (здесь – борделе) Наины, которые, как правило, публика с нетерпением ждет, режиссер, можно сказать, проигнорировал. Под гениальную музыку девицы показывали простые цирковые трюки. Единственная музыкальная вариация – флейтовая (с солисткой на сцене): когда под нежный наигрыш в воздухе парило перышко. Примерно то же можно сказать и о других танцах – у Черномора: их, в общем не было. Исключая издевательскую лезгинку, которую станцевал культурист да вальсирование с ним обезумевшей Людмилы.

Оба Руслана – Михаил Петренко и Владимир Тихомиров – настоящие русские басы, с глубоким, но одновременно теплым тембром, с хорошей кантиленой. Из Фарлафов куда ярче был первый – Алмас Швилпа: у него голос подвижнее, и свое знаменитое рондо он вытянул, хотя динамического разнообразия ему не хватило, а оно все же требуется. Да и фактурой он для этого спектакля больше подходит: обещанный стриптиз (правда, он ограничивается только курткой и рубашкой) Алексей Тановицкий показать не решается, а вот Швилпа – да. Гориславы вышли тоже разные: нервная, истеричная Александрина Пендачанска против печальной Вероники Джиоевой, но поют обе здорово.

Наконец, Наина и Финн (он же Баян): Елена Заремба и Чарльз Уоркман. И тот, и другой – просто герои. Первая – великолепная актриса с потрясающей выдержкой: удар Финна после поцелуя на первом же представлении окончился переломом руки, что не помешало Зарембе не только доиграть до конца, но и выйти на следующий день и, очевидно, доиграть серию до конца (спектакли еще идут). Собственно пения у Наины не так много, зато есть смех, от которого леденит душу и парализующий взгляд, она повелевает глазами. Второй – превосходный певец, который оба вечера удостаивался аплодисментов после баллады – в быстром темпе и на превосходном русском. Он победил в этом споре. И хочется – быть может, и наивно, но вот она, сила условности оперного жанра – думать, что в конце всегда все будет хорошо и вера в любовь победит.

Эксперт, 7 ноября 2011 года Дмитрий Ренанский

Первая премьера на обновленной исторической сцене Большого театра — опера «Руслан и Людмила» Дмитрия Чернякова и Владимира Юровского — напоминает о системном кризисе отечественной режиссуры и открывает новые рубежи в оперном исполнительстве.

Жемчужные кокошники, пышные золоченые кафтаны, барельефы из серии «Россия, которую мы потеряли» плюс елейная лазурь интерьеров сахарного Кремля: идиллическую, как пасхальное яичко, картинку первого акта публика принимает за чистую монету до тех пор, пока не замечает сбоку сцены видеооператора, занятого съемкой высокобюджетной свадебной вечеринки «а-ля рюс». Общество развлекают массовики-затейники, облаченные в костюмы из гардероба традиционных постановок «Руслана и Людмилы»: семенит на маленьких ножках гигантская Голова, путается в километровой бороде карлик Черномор, раздувается от любви к отчизне рыцарь, тут же и комическая пара стариков-волшебников. И вовсе не случайно, что туалеты наблюдающих за этим ироническим оммажем театру прошлого современных нуворишей дословно списаны с дресс-кода маскарада 1903 года, состоявшегося в Зимнем дворце по случаю годовщины дома Романовых. Дмитрий Черняков напоминает: цельная Россия канула в Лету, а значит, любая попытка возродить на сегодняшних подмостках соборно-былинную Русь «Руслана» обречена на провал.

В новой версии титульные герои не испытывают на себе силу волшебства, но становятся жертвами изощренного психологического эксперимента: пара разочаровавшихся в любви (о Финне с Наиной режиссура рассказывает не больше предписанного Пушкиным и Глинкой) решает проверить чувства молодоженов на прочность. И пускай невесту похищают не понарошку, а всерьез, но весь дальнейший квест — не более чем тщательно разыгранное представление. Руслан пугается прикинувшихся бездыханными трупами наемных статистов и едва не соблазняется помещенными в декорацию публичного дома статистками. Никакого Черномора, естественно, нет и в помине — все та же Наина держит Людмилу в заточении в стерильном хайтеке, истязая тайским массажем, акустическими кошмарами и постановочными видениями изменяющего жениха. Решив, что эксперимент затянулся, сердобольный Финн в определенный композитором и либреттистом момент приходит на помощь — не только указывая Руслану путь к месту встречи, но и приводя бездыханную Людмилу в сознание аккуратным уколом в шею.

Метатеатральные кавычки, в которые заключена фабула «Руслана и Людмилы», хорошо знакомы по предшествующим постановкам Дмитрия Чернякова — описанный метод уже был опробован им и в «Воццеке», и в «Дон Жуане». Между тем едва ли не впервые на спектакле Чернякова возникает ощущение тотального дежавю — трудно избавиться от стойкой иллюзии того, что оперное здание с известной долей прагматичного цинизма воздвигнуто по комплектно-блочному методу строительства из уже готовых ходовых элементов. Все потому, что разрабатываемая Черняковым методология и эстетика за последние годы успела выйти в тираж: присвоенные ближайшими коллегами по цеху, сегодня они воспринимаются не чертами авторского стиля, но общим местом — от недавнего, скажем, «Золотого петушка» Серебренникова «Руслан» не слишком принципиально отличается, разве что качеством выделки. Спектакль мог бы «выстрелить» фирменной темой театра Чернякова — насилием над человеческой личностью, — но заставляет лишь вспомнить пелевинское определение постмодернизма: «Это когда ты делаешь куклу куклы, и сам при этом кукла».

Свидетельствуя о системном кризисе отечественной музыкальной режиссуры, первая на обновленной исторической сцене Большого премьера вместе с тем устанавливает новый рубеж для российского оперного исполнительства — работа музыкального руководителя постановки Владимира Юровского может быть оценена только как выдающаяся. Юровский обращает «Руслана» к его ключевому первоисточнику — итальянскому бельканто. Исполненный редуцированным составом оркестра, прозрачно деликатно сыгранный и вполголоса, без малейшего форсирования спетый, лишенный набившего оскомину ура-патриотического пафоса, «Руслан» Юровского возвращает драгоценную свежесть даже самым затертым номерам партитуры и напоминает о статусе Глинки как едва ли не первого западника русской музыки. В последнем дирижеру особенно помог затейливый интернациональный кастинг — абсолютными героями спектакля стали американский тенор Чарльз Уоркмен (Баян, Финн) и болгарское сопрано Александрина Пендачанска (Горислава) плюс востребованные Западом Альбина Шагимуратова (Людмила) и Елена Заремба (Наина): столь осмысленного и стильного музицирования в Большом еще не слышали.

Новые известия, 7 ноября 2011 года Майя Крылова На премьере оперы Глинки столкнулись прогрессисты и консерваторы

Премьера оперы Глинки «Руслан и Людмила» прошла на основной сцене Большого театра. Это первая новинка, предложенная ГАБТом после шестилетней реконструкции. Постановка режиссера и сценографа Дмитрия Чернякова вызвала неоднозначную реакцию публики.

Глинка написал «Руслана и Людмилу» в 1842 году, его партитура отражает любовь автора к итальянской опере бельканто и влияние русской песенной традиции. Либретто, в котором стихов Пушкина раз-два и обчелся, сохраняет канву волшебной сказки. Здесь все красиво – и крайне четко: Черномор, Фарлаф и Наина – плохие, все остальные герои – хорошие. На находки режиссера зрители реагировали бурно: на памяти корреспондента «НИ» крики: «Позор» в этом театре звучали лишь однажды, когда балетную премию «Бенуа де ла данс» присудили Анастасии Волочковой. К финалу ряды публики поредели: те, кто был недоволен, ушли во время действия. Но исполнители и авторы без аплодисментов не остались: поклонники спектакля выразили солидарность с певцами и режиссером.

Спектакль вообще был трудный. Вначале ничто не предвещало проблем. Оркестр под управлением Владимира Юровского подавал Глинку стилистически точно, интерпретируя музыку как разновидность бельканто с привкусом русского раздолья. Певцы пели так, что заслушаешься. Акустика зала и дикция исполнителей были прекрасные. Декорации и костюмы («старинные» палаты, а также сарафаны, кафтаны и кокошники) заставили публику думать, что ей дадут традиционный «концерт в костюмах». Но оказалось, что действие перенесено в наши дни, а свадьба богатых героев – костюмированная вечеринка в русском стиле, устроенная Светозаром (Владимир Огновенко). Из спектакля пропал Черномор: его заменили два интригана – Финн и Наина, чьи лица – в виде кинопроекций – подавались крупным планом на занавесе. Во время общей сцены Финн (американец Чарльз Уоркман) случайно сильно толкнул партнершу (Елена Заремба), она упала, ушиблась и – как выяснилось в антракте – сломала руку. Но зрители об этом не узнали: певица, которой оказали первую помощь, осталась на сцене до конца. Пресс-служба театра сообщила, что мужественная Заремба споет все оставшиеся спектакли.

По Чернякову, Финн с Наиной поспорили о любви: есть она в природе или нет? Для разрешения спора устраивается эксперимент над героями – похищение Людмилы (Альбина Шагимуратова) и странствия Руслана (Михаил Петренко) по принципу «мы их сейчас испытаем». Из красивой жизни любовники внезапно попадают в кошмар и стресс. Ее отвозят в роскошный отель, его отправляют в «хождение по мукам». Девушку обхаживают шампанским, кулинарным шоу и тайским массажем, а также пытают визуальными соблазнами – групповым блудом в саду (крики из зала: «Позор»). Юношу, уже в джинсах и в куртке, загоняют на поле битвы, которой не было: приглашенные актеры изображают кучу трупов. Голова показана в телевизоре. Потом Ратмир (контртенор Юрий Миненко) встречает ошалевшего Руслана среди стайки красивых девиц, к которым примкнула бывшая зазноба хазарца – Горислава (болгарка Александрина Пендачанска). Девицы (наемные прислужницы Наины) развлекают гостей в интерьерах роскошного особняка. Вместо традиционной балетной сцены режиссер предлагает пантомиму: красотки катаются на роликах, показывают фокусы, изображают Чарли Чаплина, играют в прятки и в серсо, но действие провисает. Спасенную Людмилу похищает Фарлаф (литовец Альмас Швилпа) – «новый русский» бандитского вида. Летаргия героини проходит, когда ей делают укол. В финале – та же свадьба ряженых, но веселья нет: хор выдает что-то ликующее, но Руслан с Людмилой медленно отходят от шока, Наина проигрывает пари с хохотом и гордо поднятой головой, а Финн (он же – певец Баян) грустно поет перенесенную из первого действия арию «Есть пустынный край».

Конечно, от первого спектакля на исторической сцене публика ждала другого – манифеста «добрых намерений» театра, «реалистическое» зрелище, возвращающее опус Глинки к псевдорусской картинке. Любая другая трактовка, особенно осовременивающая действие, неизбежно вызвала бы отторжение. Другое дело, что и режиссер Черняков не вышел на уровень своих лучших работ в Большом театре. Новый спектакль – это не «Похождения повесы», не «Евгений Онегин» и не «Воццек». Возможно, так случилось потому, что «Руслан и Людмила» – чуть ли не первая у режиссера нетрагическая опера. Что делать со смесью наивной лирики и откровенного пафоса, постановщик, видимо, не знал: не может же такое быть достоверным для современного зрителя! Но романтическая музыка Глинки сопротивлялась превращению спектакля в историю манипуляции. Видимо, поэтому режиссерские подтексты не проникли в зрительское сознание: в моменты серьезных кульминаций публика, увы, смеялась.

Итоги, 7 ноября 2011 года Лейла Гучмазова Первая премьера на исторической сцене Большого театра обернулась скандалом: в партере кричали «Позор!» и «Браво!»

Для премьеры, которая открыла бы историческую сцену Большого театра, выбрали «Руслана и Людмилу» Михаила Глинки. Оно и понятно: для русской музыки Глинка то же самое, что Пушкин для русской литературы. Опер он оставил только две. За верноподданническую «Жизнь за царя» Николай I пожаловал Глинке бриллиантовый перстень. Урезанная до «Ивана Сусанина», она имела статус «советской народной оперы». А «Руслан и Людмила» изначально вышла странненькой. Вроде бы былинный эпос, но уж какой-то негероический. Вроде бы русская мелодика, но скроена по итальянским лекалам. Вроде бы Пушкин, но его ироничный тон то прорывается, то прячется под наслоением музыкальных глыб. Кстати, царская фамилия премьеру «Руслана и Людмилы» не высидела.

Но для первой премьеры исторической сцены лучший оперный режиссер страны Дмитрий Черняков счел творение Глинки подходящим: здесь нет традиционного для масштабных русских опер трагического финала. К тому же у Большого есть своя традиция ее исполнения — девять постановок, более семисот представлений, 165 лет истории!

Первая же сцена показала, что все эти версии-традиции никуда не делись, просто утрамбованы в культурные слои. Взору открывается интерьер княжьих хором с потолком, похожим на атриум Большого театра. Читаются цитаты из нынешней реставрации: сусальная лепнина и византийская помпезность. Сюда же присовокупили не только классические фишки Большого с кафтанами-кокошниками, но и крепостной театр, где девки в сарафанах гудят на золоченом фортепьяно, и советские «Голубые огоньки». Меж накрытых столов бегают ряженые — гигантская Голова, Финн, Наина, малютка Черномор, тут же оператор с камерой и онлайн-проекция на два экрана. Кстати, это уже третий опус в оперном театре, где кафтан главного героя украшает державный двуглавый орел.

Придумав и режиссуру, и сценографию своей постановки, Черняков ни секунды не дает скучать. Едва завернутая в ковер Людмила пропадает с празднества, три ее жениха, сменив княжьи кафтаны на джинсы с куртками, бросаются на поиски. А тут уже и знаменитая ария «О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями». Поначалу эта сцена кажется воплощенной мечтой Владимира Сорокина, предлагавшего затопить Большой дерьмом по самую люстру, но на странных коричневых валунах обнаруживается хор в современном камуфляже. Говорящая Голова соответствует: это не былинный герой, а крутой пахан. Козни Наины воплощает симпатичный бордель, где прелестницы развлекают публику, а вместе с ней и Руслана с Ратмиром. Людмила же мается в стерильном гламурном чертоге Черномора, где вместо «карлы коварной» ее обхаживает современная ВИП-обслуга. Тут нет места умилению. Тайский массаж и шоу барменов с оркестром сменяют хорошо поставленная оргия миманса... в натуральном виде и татуированный стриптизер, играющий всеми мышцами, норовящий затащить Людмилу в постель. В закулисье судачат, что прима Елена Образцова отказалась от партии Наины, увидев именно эту сцену.

И вот тут, в неожиданном месте, Черняков огорошивает пришедшего поразвлечься зрителя, напустив в сказку из позапрошлого века реалий сегодняшнего дня. Неказистый жених Черномор очаровывает избранницу не верностью и храбростью, как в былинное время, а анестезирующим комфортом и сервисом. Но тему любви это не исчерпывает. Транслируя лица несложившейся пары Финна (изумительный американец Чарльз Уоркмен) и Наины (героиня вечера Елена Заремба) в видеозаставках на закрытом занавесе, режиссер дает нам увидеть ход своей мысли крупным планом. Черняков не изменил себе в главном — за самой крошечной сюжетной коллизией он старается увидеть психологию и донести до зала, а близкий к идеалу кастинг очень ему в этом помогает.

В финале Людмилу оживит кудесник Финн — не волшебным кольцом, как в стародавнем либретто, а противостолбнячной инъекцией (в этом месте из зала кто-то крикнул, не выдержав: «Передоз!»). Впрочем, кричавшие «Браво!» не подрались с кричавшими «Позор!», поскольку вторые из зала ушли раньше. Можно зафиксировать две большие победы Большого. Первая: никогда прежде за всю современную историю этого театра его спектакль не вызывал такого накала страстей. Публика вопила из партера так, словно на стадионе в момент пробития пенальти. И это на фоне стенаний о том, что русская классическая опера никого не интересует. И вторая победа: никогда еще Большой столь смело не рисковал. Ради этого стоило дожидаться возвращения в старые стены. Театр смог расшевелить публику, в большинстве своем пришедшую поглазеть на чудо-ремонт и выгулять вечерние платья.

Радио "Свобода", 3 ноября 2011 года Марина Тимашева

На исторической сцене Большого театра – оперная премьера. "Руслана и Людмилу" Михаила Глинки поставил Дмитрий Черняков. Он же – художник-постановщик. Отдельные сцены спектакля сопровождались выкриками "Позор" и издевательскими репликами зала. Такого в Большом театре на памяти современных зрителей не бывало.

Пришедшие в Большой театр на премьеру "Руслана и Людмилы" зрители стали свидетелями действительно исторического события.

Первый спектакль на исторической сцене после шестилетней реставрации, почти неподъемная четырехчасовая опера Глинки, венчающаяся патриотическим хором во славу Отчизны.

Впервые в Большом театре дирижировал Владимир Юровский (глава лондонского оркестра, глайндборнского фестиваля, а теперь еще и художественный руководитель ГАСО имени Светланова).

Впервые (на памяти нынешних зрителей) зал раскололся на две части: одни бурно аплодировали и кричали "Браво", другие – прямо по ходу действия – скандировали "Позор" и, перекрикивая хор с оркестром, ядовито комментировали происходящее на сцене. Судя по всему, это была не заранее нанятая клака, а искренне возмущенные поклонники традиции. Они орали и свистели, по преимуществу, в первой картине третьего акта (где Людмила, окруженная официантами, массажистами и медсестрами, томится в стерильно-белом дворце Черномора и там же пляшет лезгинку атлетического сложения культурист).

Значительную часть аудитории вывели из равновесия черный экран, на котором в видеопроекции крупными планами были даны лица Финна и Наины.

Этот экран выполняет чисто служебную функцию – он заменяет занавес, который прежде опускали между картинами, чтобы обеспечить перестановку декораций. С другой стороны, экран оказался основным "носителем" концептуальной идеи режиссера. Из почти безмолвного общения экранных Финна и Наины зрители должны понять: именно этой паре обязаны своими страданиями Руслан и Людмила.

История про постаревшую и полюбившую его Наину – выдумка Финна, ему просто хочется в это верить. Наине, конечно, не 20 лет, но это красивая и привлекательная женщина, которой по-прежнему нет никакого дела до любви Финна, она эгоистична и любит только себя саму. И вот эти двое сплели интригу, чтобы решить давешний спор: Наина ставит на то, что верной любви не существует, Финн ей возражает. Он помогает героям не потому, что добр или им сочувствует, но потому, что хочет торжествовать победу над Наиной. Руслан, Людмила и все прочие персонажи оказываются марионетками в руках опытных "кукловодов". Авторы интриги создают фальшивые "предлагаемые обстоятельства", которые наши герои принимают за чистую монету.

Сама тема манипулирования живыми людьми кажется болезненно актуальной. С помощью современных технологий можно легко облапошить большинство людей, легко представить бывшее – небывшим, трагическое – смешным, и наоборот. С другой стороны, режиссерская концепция восходит к богатой литературной традиции (от истории библейского Иова, от спора Бога и Мефистофеля в прологе к "Фаусту" Гете до "Опасных связей" Шодерло де Лакло и "Двойного непостоянства" Мариво, – кстати, пьесу Мариво в свое время Дмитрий Черняков замечательно поставил в Новосибирске).

Стало быть, никаких чудес в нынешней версии оперы Глинки нет. Встреча Руслана с головой Витязя – инсценировка Наины (голова – сверхкрупный план человеческого лица, спроецированный на полотнище ткани). Мертвые воины – нанятые Наиной статисты: как только Руслан уходит, солдаты поднимаются и, деловито отряхнув маскарадный камуфляж, покидают "поле брани". Дом, в который попадает Ратмир, – это обыкновенный кинопавильон: стоит Финну нажать кнопку на пульте дистанционного управления, как райский пейзаж за окном погаснет, а прелестные юные девы переоденутся в прозодежду и разбегутся по своим делам. Дворец Черномора – слепящее белизной пространство: не то хоромы восточного царька, не то санаторий для нервнобольных. Странное оцепенение, которое находит здесь на Людмилу, скорее всего, результат инъекции, а в спасительном перстне Финна, видимо, припрятан антидот.

Концепция иногда хромает и тогда обнаруживаются логические нестыковки, отдельные эпизоды сползают в "капустник" и вызывают смех там, где его не должно быть. Именно эти фрагменты вызвали возмущение определенной части аудитории.

История "Руслана и Людмилы" в новой версии лишена романтического ореола, героического пафоса, сказочных чудес. Однако, пройдя через все испытания и соблазны, Руслан и Людмила остаются верны друг другу. Ну не чудо ли это? И в этом, самом главном, высказывании нет никакого противоречия с текстом Пушкина или сочинением Глинки.

Чудом можно считать прекрасные вокальные и актерские работы Владимира Огновенко (Светозар), Альбины Шагимуратовой (Людмила), Александрины Пендачанской (Горислава), Елены Зарембы (Наина). Наивысших похвал заслуживает Чарльз Уоркман. Он исполняет партии Баяна и Финна, что связано с общей идеей спектакля: Финн появляется на княжеском пиру в чужом обличьи. Небольшие проблемы были в самом начале у Юрия Миненко (Ратмира обычно поет контральто, но Дмитрий Черняков отдал эту партию контртенору), а Михаил Петренко (Руслан) и Алмас Швилпа (Фарлаф) изредка не поспевали за оркестром, но все это – проблемы первого спектакля. В целом оркестр, хор и солисты звучали прекрасно, и акустика Большого театра им в этом помогала. Одна беда: Огновенко и Петренко – солисты Мариинского театра, Шагимуратова – Татарского театра оперы и балета, поет по всему миру, как и украинский контртенор Миненко, как и Елена Заремба, Швилпа – из театра немецкого города Эссен, Пендачанска – из Софии, Уоркман – из Лондона.

А на вопрос, есть ли место подвигу в современном мире, ответила Елена Заремба. В конце первого акта партнер толкнул ее намного сильнее, чем следовало. Актриса упала и сломала себе руку. Однако, довела спектакль до конца, и никто в зале неладного не заметил.

Труд, 8 ноября 2011 года Сергей Бирюков

То, что реконструированный Большой откроется «Русланом», было известно уже года два назад. Кандидатура дирижера-постановщика мало у кого вызывала сомнения: Владимир Юровский в свои 39 лет — всемирно признанный музыкальный лидер, известный широтой репертуара и скрупулезным погружением в авторские партитуры. Иного свойства репутация у 41-летнего режиссера-постановщика Дмитрия Чернякова: его знают как enfant terrible современного оперного театра. Ему, например, ничего не стоит одеть Аиду в ватник, превратив ее в работницу трудового лагеря в тоталитарной империи, или завершить ссору Ленского с Онегиным не дуэлью, а похмельной дракой вокруг ружья, которое случайно стреляет…

Однако если постановщику хватает дерзости осовременивать классическое произведение, то он должен отдавать отчет, ради чего это делает — ради открытия в нем новых больших смыслов или просто чтобы позабавиться. В прежних работах Чернякова такие смыслы в разной степени высвечивались. Особенно удачной была та самая «Аида» (Новосибирская опера), где главная влюбленная пара не погибала, а, наоборот, единственная из всего выжженного войной мира оставалась жить именно благодаря любви. Был свой резон в показе главного героя моцартовского «Дон Жуана» (Новая сцена Большого театра) погибающим не от каменной руки Командора, а от беспробудного пьянства как протеста против окружающей буржуазной серости. Да и в «Онегине» того же Большого эта идея — отвержение обществом неординарно устроенной личности — просматривалась, хотя выражение ее с помощью назойливого неврастенического гримасничанья Татьяны и Евгения изрядно раздражало, и не только обозревателя «Труда». Как известно, после того черняковского спектакля Галина Вишневская — одна из лучших Татьян за всю историю Большого — сказала, что ноги ее в этом театре больше не будет, и только уговоры на самом высоком государственном уровне убедили Галину Павловну смягчиться и прийти на недавнюю церемонию открытия реконструированного театра. Правда, чтобы просидеть на ней с каменным лицом.

Увы, в «Руслане» Чернякова, похоже, с большими идеями стало совсем бедно, а детского желания подерзить к 41 году не убыло. Начинается все вроде бы по Глинке — в шикарных княжеских палатах. Хотя нет, это современный ресторан а-ля рюс, судя по рассадке гостей за столами и шныряющему между ними свадебному видеооператору. И похищение Людмилы с пира организовано вовсе не колдуном Черномором, а заказано организаторами свадебного действа — знаете, сейчас это модная услуга в состоятельных кругах: эвент-агентства предлагают вам стать героем какого-нибудь знаменитого классического сюжета, гарантируя увлекательное путешествие, острые ощущения и безопасное возвращение домой. Ряженым под сказочных злодеев агентам передается гонорар, Руслану завязывают глаза, Людмилу уводят. Все это под наблюдением мудрого Финна — очевидно, режиссера этого эвент-агентства, который для свадебного маскарада переодевается сказителем Баяном.

Но тут в безобидное развлечение вмешивается Наина. Из антракта с видеопроекцией на занавес мы узнаем, что у нее с Финном давняя история отношений. Над огромными немыми лицами актеров высвечиваются тексты их взаимных реплик-упреков: «Ты никогда не относился ко мне серьезно…» — «Ты всегда смеялась надо мной…»

И вот теперь Наина отыгрывается пусть не на самом Финне — это ей не под силу, — но на его подопечных, превращая их приключения из безобидных в реально опасные, а главное — имеющие целью разрушить их любовь. Самым жестоким испытанием становится даже не мертвое поле с гигантской Головой (хотя Черняков-сценограф пощекотал тут нервы публике, заставив Руслана забраться на самый верх 10-метровой скалы, откуда не то что петь знаменитую арию «О поле, поле» — чихнуть страшно), а замки Наины и Черномора, превращенные режиссером в бордели или, если угодно, отели для секс-туризма. В одном для Руслана устраивается эротический девичник, в другом Людмилу тешит гигантский качок-массажист. И вот она, измена: на девичнике Руслан обнимает Гориславу, которая вообще-то пришла искать своего пропавшего возлюбленного Ратмира; в замке Черномора Ратмир со словами «Она мне жизнь, она мне радость» (у Глинки адресованными Гориславе) клеится к Людмиле, а бедная Горислава, видя такое, пьет горькую. От всего этого (а не от чар Черномора) Людмила впадает в ступор, от которого не до конца отходит, даже вернувшись в родной Киев в исходные ресторанные декорации. Злая Наина хохочет: теперь, убедившись, как пусты мужские клятвы верности, Людмила вряд ли будет доверять своему суженому.

Придумано, как обычно у Чернякова, не без ловкости, а порой и занимательно. Например, Голова изображена в виде неожиданно возникающей в воздухе гигантской проекции некоего зловещего вещуна, причем картинка нарочито некачественна, смонтирована с грубыми стыками, видимая артикуляция не совпадает со звучащими словами — это же все имитация чудес, а не сами чудеса. Вопрос один: при чем здесь Глинка?

Возможно, постановщик ответил бы на него так: зато на спектакль пойдут те, кого в традиционную оперу не затащить. Да, похоже, те, кто разбирается в деятельности эвент-агентств, и завсегдатаи Большого — два сильно разных людских круга, а тут сделана попытка их объединить. Но как, с точки зрения завсегдатая оперы, воспринять, что из-за введения бордельных сцен зритель лишился двух замечательных балетных сюит, без которых «Руслан» для знающей публики не «Руслан»? Вместо этого вызывающе одетые (и раздетые) девки развлекают путников нарочито доморощенными танчиками, что вскоре невыразимо наскучивает — музыка-то рассчитана на другое, на настоящую хореографию, и черняковских эротических фантазий на нее не хватает. Чувствуя это, режиссер выпускает натурально голых баб — ну совсем, даже без стрингов. Это уж вовсе крик режиссерского отчаяния. Вроде мата со сцены, которым иные бездарные драматурги пытаются спасти свои беспомощные пьесы.

Притом китчевая режиссерская провокация оттягивает на себя столько внимания, что трудно сосредоточиться на музыке. Это в опере-то! Хотя как раз музыкальная часть спектакля выдержана в целом на достойном уровне. Дирижеру удалось вернуться к прозрачному глинкинскому колориту, волшебные тембровые краски и чарующие гармонии композитора-классика словно ожили, как расчищенная фреска. Хорошо выстроены ансамбли, вышколен хор (заслуга хормейстера Валерия Борисова). Правда, от артистов труппы удалось узнать, что спектакль идет с подзвучкой, чего до реконструкции в Большом никогда не было. Как говорится, за что кровь проливали, то бишь куда ж тогда ушли знаменитые 21 миллиард рублей, потраченные на ремонт?.. Другая странность: собственно солистов Большого среди исполнителей первого состава практически нет. Но не так уж скверно в современном Большом поют. Зато постановку обилие варягов, несомненно, удорожило. Людмила — симпатичное сопрано Альбина Шагимуратова из Казанской оперы, Руслан и Светозар — известные басы из Мариинки Михаил Петренко и Владимир Огновенко, Ратмир — контртенор (в оригинале у Глинки — контральто) Юрий Миненко из Одессы, Горислава — сопрано с несколько раздражающим «бараном» в голосе Александрина Пендачанска из Болгарии, Фарлаф — практически заваливший свою виртуозную партию бас Алмас Швилпа из Литвы… В этом списке гостей надо выделить американского лирического тенора с мировой карьерой Чарльза Уоркмана, ставшего для нашей публики в партии Финна открытием и по части вокала, и по разряду драматической игры. Достойной партнершей ему стала единственная в этом составе солистка Большого театра — правда, свыше 20 лет певшая за границей — меццо-сопрано Елена Заремба (Наина). Елена и по-человечески проявила себя героиней. На первом же представлении она неудачно упала на сцене и сломала правую руку, однако не только допела спектакль, но и провела все остальные представления премьерной серии, поскольку замены ей не было — заявленная вначале Елена Образцова за неделю до премьеры отказалась петь, как говорят, не в последнюю очередь из-за несогласия с режиссурой Чернякова, превратившей оперу в аттракцион.

Впрочем, кассовые перспективы спектакля-аттракциона, возможно, будут хорошими, а что еще надо театру? Да, по ходу действия в наиболее одиозных местах с ярусов кричали: «Позор!» — и даже свистели. Признаюсь, наблюдал такой скандал в Большом впервые. Но ведь с современной рыночной точки зрения и скандал — реклама. А тех, кто помнит классическое исполнение «Руслана», — много ли их осталось?

МК, 4 ноября 2011 года Екатерина Кретова Большой театр открылся со скандалом

Историческая сцена Большого театра после шестилетней реконструкции открылась премьерой оперы Глинки “Руслан и Людмила”. Постановщики заранее честно предупредили: милой костюмной сказки не ждите. Режиссер Дмитрий Черняков объяснил, что традиции постановки “Руслана” фактически не существует — так что озираться не на что. А дирижер Владимир Юровский прямо заявил: детей до 16 лет на спектакль не приводить!
Однако то, что случилось на премьере, превзошло все ожидания любителей жареного: одна актриса отказалась от участия в спектакле буквально накануне, другая во время спектакля травмировала руку, а часть публики на четвертом часу показа стала выкрикивать “позор!” и начала свистеть, требуя вернуть ей деньги.

Забегая вперед, отмечу, что все кончилось не так уж плохо: на поклонах аплодировали и даже кричали «браво» — правда, зрителей к этому моменту осталось меньше половины, да и те в большинстве своем спешно покидали зал. Их можно понять: последние аккорды едва не совпали с полночью. Но теперь по порядку.

Слухи о дороговизне скупленных спекулянтами билетов оказались враньем: «барыги» перед началом умоляли купить у них билетики хотя бы по полторы тысячи — никто не покупал. В итоге — зияющие пустоты в партере и пустые ложи бенуара (видимо, арендаторы вип-лож провели вечер в более адекватном для своей социальной группы месте). Вместо заявленной Елены Образцовой в партии Наины оказалась Елена Заремба. По слухам, Образцова отказалась петь премьеру по эстетическим соображениям. Но и Зарембу постигла печальная участь: в первой же мизансцене с ее участием Чарльз Уоркман (Финн) с силой оттолкнул партнершу: актриса упала, но как-то уж подозрительно натурально. В антракте прошла информация: подозрение на перелом. Елена Заремба героически доиграла спектакль, пряча правую руку под шубой.

Уже увертюра вызвала разноречивую реакцию среди меломанов и критиков: одним понравилась сдержанная, легкая манера Юровского, другим (поклонниками гергиевского драйва) она показалась медленной и вялой. Открылся занавес, раздались аплодисменты и вздох облегчения: все-таки сказка — великолепные исторические костюмы, интерьер в псевдорусском стиле. Насторожила только рассадка гостей на свадьбе: европейская, за отдельными столиками с богатым декором. Прозрение наступило очень скоро — когда среди гостей появились маски Головы, Черномора, Наины, Финна, а потом и видеооператор... Ну конечно! Это же просто дорогая нуворишская свадьба, которые теперь модно проводить по сценариям, предлагаемым ивент-агентствами. В ассортименте и «Золушка», и «Обыкновенное чудо», и, конечно, «Руслан и Людмила» — для особо щедрых клиентов: ведь там нужно инсценировать похищение!

А дальше все предсказуемо до сведения скул от скуки: замок Наины — бордель, чудные девы — б..., простите, проститутки, Черномор — олигарх, его волшебные сады — особняк, где бегает голая девица и все предаются разного рода утехам, ну а Финн — аниматор из свадебного агентства. То ли для придания какого-то смысла, то ли для того, чтобы чем-то занять публику во время инструментальных антрактов и длиннющих пауз между картинами (кстати, где же хваленая машинерия, обеспечивающая быструю смену декораций?), придумана кинокартинка, на которой многозначительные крупные планы Наины и Финна намекают, что, дескать, это они затеяли меж собой мистическую игру. Вся эта концепция втиснута в пазл оригинального материала с большим скрипом. Но хоть как-то обозначает наличие режиссуры в спектакле, внутри которого она просто отсутствует.

В каватине Людмилы (Альбина Шагимуратова) масса нюансов, обращений, забавных поворотов, но режиссеру это неинтересно: вот и на сцене статика и скука. И так практически в каждой арии. Когда же режиссерская фантазия врывается внутрь арии, наблюдается еще более худший результат. Так, Фарлаф (Алмас Швилпа) просто не успевает петь свое знаменитое рондо, танцуя на столе стриптиз. Особая беспомощность проявилась в танцевальных сценах: длительное время зрители вынуждены наблюдать за самодеятельностью проституток под музыку: одна машет ручками, другая бросает бумажный самолетик, третья, вихляя бедрами, спускается по лестнице. Когда одна из девиц запускает вертолет с дистанционным управлением, проснувшаяся публика разражается аплодисментами. Еще зал радуется появлению полуголого качка в особняке Черномора, недвусмысленно наползающего на Людмилу. Правда, именно в этот момент послышались и первые крики «позор!».

Музыкальная сторона спектакля менее спорна. Большинство певцов демонстрируют нормальное качество вокала, а кое-кто и весьма высокое. Как американец Чарльз Уоркман (Финн, он же Баян), контртенор Юрий Миненко (Ратмир) — удачная замена традиционного меццо-сопрано в этой партии. Вполне хорош Михаил Петренко (Руслан), хотя ему было явно тяжело петь в темпах, предложенных Юровским, от которого вообще как-то ждали большего.

Самое обидное в этом спектакле то, что постановщики не воспользовались прекрасной возможностью реально влезть в рыхлую драматургию «Руслана» (драматургическая слабость этой оперы не без оснований критиковалась с первого дня ее создания) и не попытались современными средствами придать динамику и логику развитию сюжета. Досадно, что вместо этого они усугубили проблемные места этого замечательного памятника русской классики, да еще и щедро поделились своими слабостями.

OperaNews.ru, 13 ноября 2011 года Александр Матусевич Первая премьера на исторической сцене Большого

Для начала пару слов о том, о чем не сказать нельзя – о реконструкции. «Распил», наверное, был колоссальный: иначе и быть не могло – живём-то в постсоветской России, где «пилит» всякий, кто сумел прислониться хоть бочком к какой-нибудь кормушке. А тут такая грандиозная шестилетняя стройка с сумасшедшим бюджетом, с судебными процессами – словом, «дело государственной важности», и по извечной русской традиции не украсть было бы просто неприлично. Наверно, правы Цискаридзе с Волочковой, негодовавшие в день официального открытия 28 октября по поводу скользких полов, низких потолков, украденных дверных ручек и канделябров, а также дешевых пластмассовых вензелей и плинтусов, покрашенных золотой краской. Но как ни крути, впечатление от обновленного Большого – грандиозное. В одном из самых красивых театральных залов мира после его возрождения находиться приятно: ощущение красоты, величественности, торжественности возникает моментально, а еще – радости от долгожданной встречи со старым и очень дорогим твоему сердцу знакомым. При всей новизне и вызывающей роскоши зала нет впечатления, что «всё это чужое и совсем не то, что было раньше», а есть восхищение от того, что твой старый друг вновь молод и прекрасен – стал лучше прежнего.

Честно говоря, за золочение зала и сохранность знаменитой люстры все эти шесть лет я волновался гораздо меньше, чем о принципиальном качестве для оперного театра – об акустике. Памятуя всё, что было построено в Москве в последние годы по части театрально-концертной (Новая сцена ГАБТа, Дом музыки, Центр Павла Слободкина, гламурные залы «Крокус-сити холл» и «Барвиха Luxury Village» и пр.), было по-настоящему боязно за великий театр. Первые впечатления – самые положительные: акустика улучшилась. Не знаю доподлинно, за счет чего этого добились, но певцов слышно значительно лучше, чем до реконструкции, вокальная линия доминирует практически в ста процентах случаев. Конечно, с одного посещения, возможно, делать выводы еще преждевременно, да еще и по прослушивании оперы Глинки, акустический контент которой постановщики сознательно облегчали. Иногда казалось, что интенсивность несущегося со сцены звукового потока слишком уж одинаково гладкая и равномерная – не результат ли это компьютерно-звукорежиссерских манипуляций по доводке акустики, по улучшению ее естественных показателей? Известно, что на генеральной репетиции «Руслана» прямо посреди важного дуэта один из центральных солистов «психанул»: «Выключите эту подзвучку, я словно не в театре, а в ночном клубе, здесь петь невозможно – всё фонит!» Тем не менее, я не специалист-акустик и судить мне достаточно сложно, могу лишь констатировать, что мои слушательские впечатления после первого посещения оказались вполне радужными.

На этих двух первых мажорных нотах – о красоте зала и о хорошей акустике – восторженный тон придётся, увы, оставить, потому что предмет рецензии – первая постановка на обновленной сцене оперы «Руслан и Людмила» – таких же позитивных эмоций, к сожалению, не вызвал. Как верно отметил российский президент на открытии театра 28 октября, ремонт ремонтом, а «самое главное, чтобы остался дух Большого театра», другими словами, блеск театрального здания важен, но все-таки вторичен, гораздо важнее то, каким искусством, какого уровня и качества творчеством будет одаривать Большой пришедшую в него публику. А с этим, как показала первая премьера, увы, не все благополучно.

Еще до того, как открывается знаменитый парчово-пурпурный занавес, у публики есть возможность припасть к солидному фолианту (буклетом назвать этот увесистый кирпич как-то язык не поворачивается), подготовленному литературно-издательским отделом Большого театра. Тут можно почерпнуть очень много правильных, ценных мыслей (декларации дирижера-постановщика В. Юровского, исследовательские статьи Е. Левашева, Н. Тетериной, Б. Гаспарова, А. Гопко, И. Коткиной) о богатстве, многослойности и полисемантичности глинкинского детища, о его мистериальной сущности, о конгруэнтности оперы ее литературному прототипу и пр. Именно здесь содержится установка-призыв на «возвращение к Глинке», очищение «Руслана» от более поздних наслоений и интерпретационных штампов. Авторы статей проводят мысль о неэпической и негероической сути оперы, о насмешке, тонком юморе и некоторой отстранённости по отношению к персонажам, что можно наблюдать и у Пушкина, и у композитора. Говорится и о том, что эта волшебная опера-феерия, изобилующая чудесами и превращениями, уже после Глинки – во второй половине 19 века и в советские годы – получила изначально несвойственные ей эпический колорит и героизацию образов. Все это, безусловно, так, и спорить с этим бессмысленно: нельзя сбрасывать совершенно со счетов историю жизни художественного произведения, но и стремление вернуться к истокам, попытаться вычленить первоначально заложенные в произведении смыслы невозможно не приветствовать. Однако на премьере в Большом стало очевидно, что все красивые декларации лишь таковыми и остались, а интересные идеи концептуального характера оказались реализованными совершенно негодными, попросту прискорбно непотребными средствами.

Прошло уже несколько дней, как я посетил один из спектаклей премьерной серии, а меня не покидает чувство горького разочарования от увиденного. Это не просто неприятный осадок, а гораздо хуже: тошнотворное чувство брезгливости подкатывает всякий раз, как только я мысленно вновь обращаюсь к последней премьере Большого. Честно говоря, из рецензии в рецензию мне уже порядком надоело копаться в том мусоре, каким набита черепная коробка режиссера Чернякова, и который он из спектакля в спектакль вываливает на академические сцены, заметим, за государственный счет. Постановщик настолько любит себя и роящиеся у него в голове мирки, ничтожные и непривлекательные, что готов играться в них до бесконечности – своего рода ментальный эксгибиционизм. Публике же отводится также перверсионная роль: чистой воды вуайеризм, только не добровольный, а по принуждению, когда вас постоянно заставляют подглядывать и смаковать то, что вам, в общем-то, безразлично и не интересно. А местами и просто противно.

Спектакль изобилует «всякой всячиной», высказывания постановщика, его оригинальничания многочисленны и, прямо скажем, чрезмерны. Каковы же аллюзии режиссера, задействованные для раскрытия смыслов оперы Глинки? Всего два маленьких примера: для показа на сцене «садов обольщения» (второе действие, у Наины) у Чернякова нет другой идеи кроме борделя, а привести в чувство околдованную Людмилу в финале оперы естественно может только доза, вкалываемая Финном.

Дело не в том, что показывая на сцене главного музыкального театра страны бордель, можно задеть чьи-то эстетические и моральные чувства, хотя неуважение к части публики не делает чести театру. В конце концов, часть из нас посещает в реальности эти самые места, а уж сколько раз их нам показывали в кино, по телевидению и на прочих сценах – не счесть, тем более, что и сам черняковский бордельчик весьма симпатичный (в определенном дизайнерском умении автору не откажешь, его картинки, сами по себе, в отрыве от содержания оперы, нередко бывают занимательны и даже приятны глазу).

Наинин акт, действительно, пожалуй, самое эротичное место оперы, его музыка просто сочится чувственностью и негой. Однако Глинка своей музыкой говорит нам о весьма сомнительных с точки зрения общепринятой морали месте и ситуации поэтически и возвышенно, он сознательно уводит нас из борделя (чем, по сути, и являются сады Наины) в мир грёз, фантазии и высокого эротизма. А нынешний интерпретатор, пытаясь, как ему, видимо, кажется, вскрыть исходные смыслы произведения, по сути, отменяет все усилия, все достижения композитора, и с удовольствием вновь возвращает нас в эту низменную действительность. И музыка, говорящая другим, более высоким и одухотворенным языком, становится просто лишней на этом «празднике» черняковского самовыражения. Лишней поэтому оказывается и танцевальная сюита: в предложенных обстоятельствах режиссер просто не знает, что с ней делать, и там, где ранее, в прежних постановках, всегда блистали балетные артисты, творя искусство, устраивает дешевый капустник с чечеткой, жонглированием шариками и пр. Впрочем, о том, что капустники у Чернякова получаются лучше всего, мы хорошо помним еще по его Ларинскому балу в «Онегине»-2006.

Спектакль длится 4,5 часа и подобного рода «находок» в нем масса. Режиссер с маниакальной настойчивостью смакует множество маленьких, совершенно ненужных деталей, которые ему удалось вычитать в тексте либретто, а чаще домыслить самому, опираясь на свою буйную, и, судя по всему, не слишком здоровую фантазию. Пересказывать их, а тем более анализировать нет ни желания, ни времени. Скажем лишь, что все они, как одна, противоречат музыкальному языку оперы и произносимому артистами тексту. В результате мы получаем не открытие первосмыслов, а извращение сути произведения. И это вызывает соответствующую реакцию публики: там, где надо бы сопереживать героям оперы и взгрустнуть вместе с ними, она хихикает и глумится над происходящим. Черняков даже не дискутирует и не полемизирует с первоисточником, не выстраивает пресловутый перпендикуляр к произведению, а попросту переиначивает его под свой весьма сомнительный вкус, создавая какую-то антиматерию, антиоперу, «анти-Руслана». По-своему эта концепция, быть может, обладает какой-то внутренней логикой, но бесконечно далека от оперы Глинки, в результате чего на сцене мы видим карикатуру и пародию на нее, словно в телепрограмме «Большая разница», к тому же карикатуру и пародию не очень-то умную. Получается, что зритель, по Чернякову, приходит в Большой театр не приобщиться к великому искусству, а за тем же, зачем он включает телевизор на кнопке канала «Камеди-ТВ» и иже с ними: поржать и постебаться.

Впрочем, публика охотно ведется на провокацию Чернякова, что лишний раз говорит о духовном неблагополучии нашего времени – такое с позволения сказать искусство действительно оказывается востребованным. Плохо или хорошо исполнена ария, дуэт, ансамбль или играет оркестр – все это вызывает совершенно анемичную реакцию зрителей в виде вежливых аплодисментов – не более. Зато бури оваций раздаются в сцене обольщения Людмилы теперь уже в «садах Черномора» (понятно, что, по Чернякову, никаких садов нет – мы видим больнично-курортный стационар с неоновой подсветкой и подобием зимнего садика в стеклянном пенале), когда полуголый татуированный «качок» отплясывает лезгинку или голые статистки (мои «поздравления» Большому – наконец-то!) бегают вокруг двойника Руслана. Зритель с удовольствием реагирует на то, к чему приучен нашим бессовестным коммерческим телевидением. Какая уж тут опера!

Тем не менее, произведение Глинки, над которым вдоволь постебался модный постмодернист, является оперой, и о музыкальной части говорить необходимо. Впрочем, опера – жанр синтетический и одно без другого в нем (при сценическом, а не концертном воплощении) немыслимо. Поэтому сомнительный режиссерский эксперимент прямо отражается на качестве музицирования, которое могло бы быть значительно выше, так как задействованные в постановке силы сами по себе весьма неплохи и перспективны. Но когда смыслы произведения извращены, эмоции фальшивы, а музыка по большому счету вообще не нужна, странно было бы ожидать от исполнения высококлассного уровня.

Работа хваленого на все лады «глайндборнского кудесника» Владимира Юровского особого впечатления не оставила. Стремление очистить Глинку от героико-эпической перегруженности, приблизить его к стандартам итальянского бельканто, само по себе похвально, но на поверку оказывается малоубедительным: от головановско-самосудовского оркестрового громыхания ушли, но не добились даже тени того очарования, которое, при всех «но», все же было в исторической реконструкции 2003 года (концертно-сценическая версия А. Ведерникова и В. Крамера). Оркестр Юровского, начиная со знаменитой увертюры, звучит вяло, пресно, маловыразительно, это скорее не высказывание, не интерпретация, а добротное капельмейстерство. Неплохо подаются певцы, грамотно выстроены ансамбли, в них сформирована архитектоника, но, увы, есть и откровенный технический брак, недопустимый для маэстро с такой репутацией – фальшь духовых, расхождения с солистами (со Светозаром в первой картине, с Русланом – неоднократно) и хором (в финале). Хотели добиться ажурности, легкости в звучании глинкинской партитуры, но в погоне за этим утеряли эмоцию и душевную теплоту (хотя может ли она быть в принципе при такой-то режиссуре?). Купюр в партитуре было сделано минимум (что радует), волюнтаристских перестановок музыкальных фрагментов – только одна (вторая часть арии Баяна прозвучала в финале). Но очевидную несостоятельность Юровский (полагаю, с подачи режиссера и в угоду его «идеям») как музыкальный руководитель постановки продемонстрировал в своеобразном преломлении своей редакторской деятельности: в объединении партий Баяна и Финна и передачи партии Ратмира от контральто контратенору, о чем мы скажем ниже.

Подбор вокалистов небезупречен, но по большей части воспринимается позитивно. Это вторая постановка в Большом (первая – «Дон Жуан» прошлого года), от участия в которой полностью отстранены штатные солисты театра. В прошлый раз эта новация выглядела сомнительной, так как пели в основном заезжие гастролеры плохо, на этот раз ставка на варягов оправдала себя в большей степени, хотя согласиться с тем, что в нынешней оперной труппе Большого уж совсем нет никого, кто бы мог достойно спеть те или иные (пусть не центральные) партии, решительно невозможно.

Сумела блеснуть мастерством Альбина Шагимуратова – большая и сложная партия Людмилы спета на подобающем уровне. Резковатых нот было чуть больше, чем бы хотелось, а в филигранности колоратур певица уступала себе же самой по сравнению с памятным конкурсом имени Чайковского (2007 г.), победительницей которого она и стала, но в целом это было яркое и интересное пение. Кроме того, не в ущерб вокалу Шагимуратова продемонстрировала какую-то совершенно невозможную для колоратурных сопрано четкость дикции – редкий случай, когда можно было понять практически всё, о чем поет Людмила, без помощи субтитров. Кстати, теперь они, двуязычные, сопровождают даже русскую оперу в Большом, что на самом деле совсем неплохо. К сожалению, произносимый и пропеваемый текст не всегда идентичны.

Отличную физическую и вокальную форму показала Елена Заремба в партии Наины. Бывшая солистка Большого, сделавшая на Западе достойную карьеру, и через двадцать лет после ее начала звучит свежо и ярко, кроме того, ее артистическое мастерство вызывает восхищение, хотя гиперболизация образа седой колдуньи (разумеется, у Чернякова она совсем другая – подтянутая и моложавая бизнес-вумен), предпринятая режиссером, и противоречит идеям оперы. Отработала Заремба все задумки постановщика на отлично, создав непредписанного Глинкой злого демиурга фантасмагорической ситуации. Бесконечно жаль, что вопреки здравому смыслу и глинкинской партитуре, Зарембе не дали спеть большую партию Ратмира, где ее природное контральто прозвучало бы еще более уместно, чем в маленькой партии Наины.

Наименее убедительна из дам была болгарка с международной репутацией Александрина Пендачанска в партии Гориславы. Ее голос не слишком красивого тембра отличает неприятная тремоляция и известная доля износа, кроме того его специфика (а начинала свою карьеру певица с Лючии и моцартовских ролей), не позволила создать образ решительной и любящей славянской девы, для чего нужно полнокровное драматическое сопрано. Мария Гаврилова в исполнении 2003 года, несмотря на нефилигранную выделку ее красивого голоса и некоторую русопятость вокала, была в этой партии намного более органичной.

Из мужчин лидировал Чарльз Уоркман, которому режиссер и дирижер предписали исполнять сразу две партии – Баяна и Финна. Идея абсурдная как по драматургии оперы, ибо искусственно раздувает значение этого комбинированного персонажа (это одна из ключевых «фишек» Чернякова), противостоящего гиперболизированной Наине, так и по музыке: светлый и яркий тембр лирического тенора Уоркмана очень подошел Баяну, но совершенно захлебнулся в изнурительной балладе Финна, едва дотянув ее до финала. Голос Уоркмана красив и выразителен, его русский заслуживает похвал (некриминальный заморский акцент для «иностранца» Финна был даже уместен), кроме того, образ рефлексирующего немолодого интеллигента, что предложил артисту постановщик, американец реализовал убедительно.

С басами не так всё однозначно. Михаил Петренко обладает приятным по тембру высоким басом, но иногда с не очень красивыми верхушками, голосом лирического европейского закваса, без фирменных русских глубоких низов, несколько легковесным для традиционного Руслана, но вполне подходящим для дегероизированного варианта Чернякова. Если же оставаться верным духу Глинки, то при всей его итальянскости и белькантовости нельзя забывать, что именно басовые партии в его операх (Сусанин, Руслан и др.) писались в расчете не на европейское звучание, а на могучие, низкие, раскатистые русские голоса. Всеми этими качествами обладает Владимир Огновенко (Светозар), но свежесть его голоса уже, увы, не та, равно как и музыкальность и точность исполнения не очень убеждали. Литовец Алмас Швилпа очень условно справился с рондо Фарлафа (и по ритмичности, и по выразительности), чему в немалой степени «способствовал» стриптиз, который ему вменил режиссер во время этой сумасшедшей по сложности арии, кроме того, сам голос певца не оставил впечатления чего-то интересного или тем более выдающегося. Думается, что достойного Фарлафа вполне можно было найти и в России, и второй исполнитель этой партии мариинец Алексей Тановицкий, полагаю (мне не удалось его послушать в этот раз, но я помню певца по «Руслану» в Мариинке), справился бы с ней гораздо лучше. Александр Полковников исполнил партию Головы через динамики, вследствие чего объективно оценен быть не может. Что же касается передачи этой партии от мужского хора солисту, то такая практика в отечественном театре встречалась и ранее (например, в записи С. Самосуда с артистами ГАБТа 1938 года).

А вот метаморфоза с Ратмиром ничем не может быть объяснена – только лишь волюнтаризмом режиссера и попустительством музрука. В данной постановке эта партия отобрана у контральто, голоса яркого, выразительного, очень волнительного, и передана контратенору – голосу модному по нынешним временам, но для которого, увы, в опере 18 – 19 веков, поры расцвета жанра, ничего не написано. Эксперимент совершенно противоестественный, противоречащий замыслу автора (впрочем, с автором, как уже понял наш читатель, в этой постановке мало считаются). Когда эту партию поет певица-контральто, мы, конечно, имеем дело с театральной условностью, как, впрочем, в случае со всеми травестийными ролями, но вокально такой тип голоса способен воплотить замысел композитора о юном, влюбчивом, не очень брутальном, но все же мужественном, решительном и порывистом, романтичном хазарском князе. В угоду визуальному «правдоподобию» партия передана мужчине. Но мужчине, в голосе которого по определению нет и намека на мужественность.

Юрий Миненко, исполнивший эту партию, хороший певец в рамках контратеноровой эстетики, сольные фрагменты он озвучивает добротно. Юровский максимально убирает оркестр и блеклый голос солиста слышен, более того, в нем можно уловить своеобразную красоту, ощутить необычное обаяние инаковости. Но при этом все ансамбли для Ратмира неудачны, его попросту не слышно, кроме того, и Миненко, бывший баритон, обладает всеми родовыми недостатками контратенора – ненатуральным звучанием, эксплуатирующим не основной, природный мужской голос, а фальцетную надстройку над ним, лишенную подлинной красоты, разнообразия обертонов и необходимой для оперного исполнения силы и звучности. К тому же фальцету присущи недостаточно опертый звук, размытая интонация, неясная фокусировка, тембральная бедность, имеющая пародийный оттенок эдакого своеобразного «мяуканья». Поэтому вокально образ совершенно пропадает – в особенности в Наинином борделе Рамир смотрится вовсе не как обольщаемый девами-проститутками витязь, а как гламурный гей-метросексуал, резвящийся не с сексуальными партнершами, а мило проводящий время в компании подружек-собеседниц. Таким образом, пародийно-карикатурный стиль режиссуры проникает и в музыкальную ткань произведения.

Череду вокальных удач, которых, все-таки, пожалуй, больше, чем проколов, завершает хор Большого театра. Во многих картинах он выведен из эпатажного действия, поет из кулис или из оркестровой ямы, в то время как всяческие кульбиты реализуют на сцене артисты миманса и прочие приглашенные «аниматоры». И поет хорошо – стройно, слаженно, красивым звуком, сбалансированным в партиях, одна из главных причин чего (помимо собственно мастерства хористов), как представляется, как раз именно в отсутствии коллектива на сцене, где творится настоящий бардак.

Что же в сухом остатке? Большой театр, этот храм искусства, призванный делиться с приходящими в него высокими образцами творений великих мастеров, вновь открыт для москвичей и гостей нашего города. Но что это за искусство – вот в чем главный вопрос. Пока руководство театра продолжает придерживаться взятой несколько лет назад стратегии на превалирование скандально-эпатажной режиссуры, которая губит и музыкальное качество спектаклей, и саму идею оперного театра как таковую. Но может быть еще не всё потеряно? По крайней мере, известно: с режиссером Черняковым ни у Большого, ни у прочих российских театров пока долгосрочных планов не связано. Дай-то Бог!

OpenSpace.ru, 16 ноября 2011 года Петр Поспелов, Алексей Парин Спор Алексея Парина и Петра Поспелова

Алексей Парин: Первоначально планировался «Садко», потом я узнал, что будет «Руслан и Людмила». Оба эти названия, с моей точки зрения, не для Чернякова. И я был очень скептически настроен и думал, что на сей раз с его методом, который он разрабатывает все глубже и глубже, у него ничего не получится. Я шел на спектакль с ожиданиями скорее отрицательными. А в результате увидел, что режиссер решил это все с таким мастерством, таким вкусом и такой глубиной, что можно снять шляпу.

Петр Поспелов: У меня были тоже некоторые опасения. Будь это «Садко» или «Руслан» — мне тоже казалось, что эти названия эпических опер не вполне отвечают субъективной природе дарования Чернякова…

Парин: Постойте. Вот это понятие «эпическая опера» в вашей рецензии меня возмутило больше всего. Давайте разберемся. Какой смысл сегодня носит это понятие? Какое отношение это имеет к происходящему на сцене?

Поспелов: Оно не имеет отношения к происходящему на сцене — так получилось в данном спектакле. Но это характеристика жанра оперы Глинки. Можно назвать по-другому — былинная опера, например…

Парин: Но это не имеет никакого отношения к сегодняшнему существованию театра! Никакого! Это старое, дремучее музыковедческое название. Которое остается в музее. Большой театр как здание — это музей, и в нем можно употреблять такое понятие. Но Большой театр — это еще и театр, в котором это слово не имеет никакого смысла.

Поспелов: Но невозможно же ставить оперы, написанные в XIX веке, не соотносясь с их жанровой природой…

Парин: Почему невозможно? Возможно. Жанровая природа — это всего лишь одна сторона. Но самое главное в театре — это природа человека. Режиссер, который сегодня работает в театре, решает человеческую проблему. Что рассказанное в опере, прежде всего через музыку, имеет смысл для нас как людей? Как это можно объяснить сегодня, как это можно увидеть? Поэтому «эпическое», «лирическое» или какое другое — это только краска внутричеловеческая. С точки зрения того, как работает режиссер, это не так важно.

Поспелов: Так уж ли это не важно? Мне кажется, что человеческую коллизию нельзя представить в отрыве от жанра произведения, от всего его склада, от комплекса средств, которым пользовался автор. Мы в таком случае будем выхватывать из классического текста лишь какую-то его часть, не пытаясь приблизиться к оригиналу во всей его полноте.

Парин: Опять давайте выяснять — что такое «оригинал во всей его полноте»? Это какая-то такая затверженная формула. Что это такое с точки зрения театра?

Поспелов: Ну, я могу привести простой пример, конкретно из этой постановки. У Глинки в двух местах есть балет: в садах Наины — там это белый балет, а в замке Черномора — харáктерный. И что же мы видим вместо этого? Мы не видим вообще никакого балета. Я не призываю к тому, чтобы восстанавливать хореографию Титюса или ее стилизовать. Но мне кажется, что если мы ведем какой-то культурный диалог с оперой прошлого, то необходимо учитывать эти две модели балета. Вспомним, ведь, когда раньше Черняков ставил оперы и в нем были какие-то балетные сцены, он для этих целей привлекал балетмейстера Сергея Вихарева…

Парин: И да и нет. Если мы вспомним «Аиду» (Новосибирский театр оперы и балета, 2004. — OS), то там был и балетный номер, и балетные сцены, реализованные через мимическое действие — переодевание уборщиц. Если мы вспомним «Хованщину» (Баварская опера, 2007. — OS), то сцена с персидками решена там как сцена с домочадцами Хованского. Никакого балета в подлинном смысле этого слова там нет. Поэтому мне кажется, что Черняков в «Руслане» продолжает свою линию реализации балета через мимические сцены. Посмотрим, будет ли балет в «Князе Игоре» (запланирована постановка в Метрополитен-опера в 2014 году, дирижер Валерий Гергиев. — OS).

Поспелов: Но согласитесь, что есть какие-то простые требования, предлагаемые текстом. Если написан балет, надо ставить какой-то балет.

Парин: Нет, я с этим не соглашусь категорически. Есть музыка прежде всего. И режиссер сегодня ставит музыку. И если у режиссера Конвичного в конце «Гибели богов» (а у Вагнера очень подробно расписано, что там должно происходить) Брунгильда просто поет перед полотном с написанным на нем текстом, то он не реализует никакие пожелания, которые есть в оригинале «во всей его полноте», как вы это называете. И это его право. Вы это можете не принимать. Просто вы, наверное, придерживаетесь точки зрения совершенно другого театра. А я придерживаюсь точки зрения на театр как на место постоянного развития, которое дает нам новые ключи для понимания данного произведения.

Все сценические версии «Руслана», которые я видел до этого, были ужасны, скучны и безвкусны. Это первая для меня версия, которая человечески и театрально прекрасно вписана в рамки вот этого самого Большого театра. Так Карсен умеет вписывать свои спектакли в Опера Бастий. Впервые «Руслана» — оперу, очень сложную и даже коварную с точки зрения драматургии, — решили просто замечательно.

Поспелов: Я принимаю разные типы театра, я не исхожу из какого-то одного...

Парин: У вас было в свое время высказывание, что вы не любите современный театр и есть единственный режиссер Черняков, высказывания которого вы иногда принимаете…

Поспелов: Это так. Но это еще связано с ощущением времени. Мне кажется, что в начале 2000-х режиссерский театр описывал сегодняшнюю реальность и соотношение искусства с ней. Сейчас он уже делает это в меньшей степени. Искусство такого плана — индивидуалистическое — уже не характеризует наш сегодняшний мир. Черняков иногда бывает убедительным в силу своего таланта, но не в силу метода, который мне кажется старомодным, он принадлежит XX веку. Этот тип театра появился во второй половине XX века, особенно расцвел в Германии, не мне вам объяснять. Мне кажется, сейчас этот метод исчерпал себя. И нужно искать контрастные ему театральные решения.

Парин: С какой целью?

Поспелов: Чтобы раскрыть суть сегодняшнего времени.

Парин: Скажите, а вот вы так с маху говорите о том, что режиссерский театр себя изжил. А вы много смотрите спектаклей последнего времени — не московских, а зарубежных? И можете ли вы судить о том, как он развивается?

Поспелов: Думаю, что намного меньше, чем вы. Но все, что попадается, мне представляется растущим из эстетики второй половины XX века.

Парин: Вы знаете, я с вами принципиально не соглашусь. У меня, к сожалению, нет возможностей смотреть все, что я бы хотел. Но из того, что получается посмотреть, я вижу, как этот метод внутри себя растет, как в нем появляются новые ответвления, новые способы работы. Например, Барри Коски — режиссер, часто ставящий неинтересные спектакли, которые полностью сидят в этом самом XX веке. Но когда его начинают интересовать вещи, связанные с таинственностью, с непередаваемым, невыразимым, с какими-то мистическими подоплеками нашей жизни, то он находит такие сценические решения, которые никаким образом не связаны с, условно говоря, фельзенштейновщиной (Вальтер Фельзенштейн (1901—1975) считается создателем режиссерской оперной школы. — OS). Это режиссерский театр, который для объяснения сегодняшней жизни находит очень адекватные способы. Просто как в нережиссерском театре много плохого, так и в режиссерском театре много плохого. Талантов везде мало. Петя, хорошего всегда было мало.

Поспелов: Это верно. У меня вопрос. Вы сказали, что этот «Руслан» хорошо вписан в историческую сцену. На меня-то он как раз произвел впечатление спектакля, который вполне мог бы быть на Новой сцене Большого театра. Ну, был бы он там на два метра ýже. Мое разочарование, главным образом, в том и состоит, что на Основной сцене я думал увидеть что-то совершенно другое. Потому что «Руслан» на Основной сцене Большого — это гораздо больше, чем просто спектакль режиссера N в театре N. Основная сцена обязывает к диалогу с традицией. Не к копированию, но к диалогу.

Парин: Что значит «обязывает»?! Почему у вас такие формулы?! Откуда это?! Петя, вы достаточно молодой человек. Ну откуда у вас эти дремучие представления? Я хочу вспомнить, что самым счастливым в моей жизни был день в 1989 году, когда в Большом театре, на исторической сцене, играли «Солдат» Циммермана в постановке Гарри Купфера. Когда в зале стояли динамики. Когда не было никакого соотношения с этой самой традицией — дурацкой, хреновой. Это было счастье. Я думал, вот пришло время, и мы будем людьми! А выясняется, что у нас есть вот такие люди, как Петя Поспелов, который много видел и который в 2011 году говорит, что с этой вот традицией нужно разговаривать. Черняков, кстати, разговаривает. Он начинает спектакль с разговора с традицией. Он вам говорит: вы хотите в Большом театре вот этого а-ля рюсс? Получите.

Поспелов: Нет, это не разговор с традицией. Мы на сцене видим какой-то дворец бракосочетаний — как вы правильно сказали, «а-ля рюсс», с кокошниками. Но это совершенно не та традиция. Традиция идет в глубину, в XIX век, к спектаклю 1842 года…

А «Солдат» Циммермана я тоже видел, хотя мне было немного лет. И у меня были такие же радостные чувства. Но жизнь-то не стоит на месте…

Парин: И что, «Солдат» Циммермана можно выкинуть на помойку?

Поспелов: Ну, сейчас другое время и другие требования. Мы больше не живем в эпоху реформ, революций. Новаторский язык остался в 20-х годах, 60-х, 90-х, тогда он был уместен…

Парин: Я не понимаю, вы кто? Кто вы по своей природе? Знаете, меня одна коллега — по литературе, не по музыке (Алексей Парин — музыкальный критик, либреттист, поэт, переводчик и редактор. — OS) — спросила: «Алексей Васильевич, а вот когда вы высказываетесь про “Руслана и Людмилу”, вы высказываетесь как критик? А как человек вы как к этому относитесь?» А я ей и говорю: «Вы знаете, а я всегда человек, и в личной жизни, и в общественной». А вы, Петя, начинаете рассуждать каким-то внешним взглядом. Как будто вы стоите отдельно и как историк искусства требуете, чтобы все происходило так, так и так. А мне кажется, что самое главное в искусстве — чтобы возникало что-то совершенно незапланированное. Вы говорите — 20-е, 60-е. А как вы можете это спланировать? Может, вас жизнь поправит? Может, сейчас начнется то, чего вы не ждете, и это будет самое правильное? Разве вы такой Бог, Творец, демиург, что точно знаете, что сегодня надо, а чего не надо? Я могу только развести руками. Это несвежая какая-то точка зрения критика.

Критик имеет определенную ответственность перед обществом. Он обществу задает какие-то критерии. И если у него есть определенная репутация, то его мнение создает некое поле. Поэтому к вам и возникают вопросы.

Поспелов: Ну да. А все-таки давайте вернемся к тому вопросу, который я задал. Чем этот спектакль соответствует Основной сцене?

Парин: Я сначала скажу, что по этому поводу сказал Жерар Мортье, который является не последней фигурой в современном театре…

Поспелов: Он был такой фигурой в 90-е годы…

Парин: Нет, мне кажется, что это не так. Его сегодняшняя позиция в мировом театре очень важна. Просто сам театр, конечно, выглядит не так, как он выглядел в 90-е годы. Так вот, Мортье сказал два слова, которые будут понятны без перевода — grand spectacle. Это большой спектакль большого стиля. Он возможен только на технически сверхвооруженной сцене, которой является сейчас историческая сцена Большого театра. В его новом здании это совсем невозможно: там игрушечная сцена. В этом спектакле есть масштаб соотношения отдельной личности и общества. Поэтому он совпадает с традицией Большого театра показывать не интимные спектакли. В этом спектакле есть совершено замечательная находка, которая гениально вписывает его в это пространство, — суперогромные лица Финна и Наины, которые несут в себе основной смысл.

И, когда они молча существуют на экране, мы начинаем понимать, что внутри этого спектакля есть очень большая мысль о том, как мы живем, как мы устроены как люди; о том, что пространство «Руслана и Людмилы» позволяет нам на эту тему говорить. В этом спектакле есть очень разные повороты разговора о сегодняшнем обществе, о его агрессивном военном потенциале. Есть высказывание о том, как это общество привыкло играть во что угодно и как оно, играя, забывает себя. Есть много ответов на то, как мы с вами сегодня — в городе Москве и в России своей родной — себя ощущаем. Поэтому это для меня спектакль, который соответствует традициям Большого театра. Большой театр был местом, где задавались большие вопросы и где пытались на них ответить.

Поспелов: Но какое отношение это имеет к Глинке? Мы видим действительно двух современных людей, они как будто пришли из черняковской же постановки «Дон Жуана» (Экс-ан-Прованс и Большой театр, 2010. — OS). Такие европейцы средних лет, уставшие.

Парин: Ну, и Финн, и Наина, даже если иметь в виду их имена, не русские. Один уж точно европеец, вторая откуда-то из Персии, наверное.

Поспелов: Уоркман (исполнитель роли Финна. — OS) напомнил мне такого экспата, которых у нас в «Ведомостях» много: хорошо с акцентом говорящих по-русски благожелательных иностранцев. Но мне не очень понятно, почему у этих людей такие волшебные способности?

Парин: А никто никаких волшебных способностей не показывает. У них просто есть какие-то возможности — такие могут быть у людей в наше время. Они могут каким-то образом организовать пространство, куда попадут и Руслан, и Людмила. Ничего волшебного в этом нет. Петя, а вы ходите в драматический театр?

Поспелов: Почти не хожу. Я не люблю его в целом — как жанр. Я его считаю недотеатром — мне музыки не хватает. Когда я сижу и не слышу оркестра, то начинаю ерзать.

Парин: Но вы все-таки, наверное, знаете, как там обращаются с персонажами, с пространством, с текстом?

Поспелов: Конечно. Вот мне нравится «Театр.doc», где ставят сегодняшние пьесы, почти не пользуясь художественными приемами.

Парин: Но я имею в виду другое. Я имею в виду «Гамлета» и «Горе от ума».

Поспелов: «Гамлета» ставят все, кому не лень, но это уже не Шекспир.

Парин: А что такое «Шекспир»? Давайте ответим на этот вопрос. Шекспир — это произведение своего времени, играющееся в театре «Глобус». Вот что такое Шекспир. Все остальное, что игралось в XVIII веке и позже, — это уже совсем не Шекспир. Даже в Англии.

Поспелов: Конечно.

Парин: И что же мы будем с этим делать? Запретить?

Поспелов: Писать новые пьесы.

Парин: А классические произведения в театре не играть?

Поспелов: Играть. Но хорошо бы пробиваться к оригиналам, к тому, как они воспринимались в то время, как смотрели на них люди того времени.

Парин: Это совершенное безумие!

Поспелов: Актуализировать Глинку — я не понимаю, зачем это надо делать? Наоборот, туда, к нему меня возьмите. Я хочу оказаться в девятнадцатом веке, в семнадцатом, в восемнадцатом.

Парин: Вот вы говорите, что вам бы хотелось думать, как думали зрители, которые смотрели Шекспира. Вы встаньте там, в «Глобусе», и представьте себе этого человека XVII века, и представьте себя. Вот рядом поставьте. Какой путь должен быть пройден? Этого не могут проделать даже великие писатели!

Поспелов: Да я этого не требую. Я хочу со своим опытом XXI века туда войти, помня про себя сегодняшнего, не становясь тем человеком, который был тогда.

Парин: Но это утопизм. Вы идеалист, Петя. Это не имеет отношения к современному театру!

Поспелов: Тем хуже для современного театра.

Парин: Или для вас. Но в результате вашего разговора с вашей аудиторией вы ее вводите в смущение. Вы же ей не сообщаете, что вы думаете такие страшные и нереализуемые вещи! Вы на это имеете полное право как человек искусства. Но критик, мне кажется, — это особая статья. Даже Петр Ильич Чайковский, когда он превращался в музыкального критика, многие вещи, касавшиеся его личного, страстного восприятия, немножко гасил.

Поспелов: Я тоже так стараюсь. Когда я занимаюсь критикой, я никогда не исхожу из какой-то предустановленной позиции и стараюсь взять предмет как он есть и разобрать его с точки зрения намерений автора и того, как они осуществились. И с этой точки зрения, к сожалению, меня разочаровал «Руслан». Потому что я не нашел в нем безусловных откровений, эмоциональных, осмысленных, которые я раньше видел во всех спектаклях Чернякова.

Можно мне привести два примера? Тоже из Глинки. Черняков ведь ставил в Мариинском театре «Жизнь за царя». Какой это был год? 2005-й, мне кажется. И вспомним, как там решен эпилог. Семья погибшего героя приходит на какой-то праздник, где ей не оказывается места. Они, немного там побыв, отправляются в свое частное пространство и сидят там, чистят яблоки, находят утешение вот в этом семейном интимном тепле. В то время как на заднем плане гудит какой-то официозный праздник и на нем звучит — ни много ни мало — хор «Славься». Черняков не нашел тогда решения, которое поддержало бы пафос этого хора. И он поставил знак минус. Не осуждаю. Это честный поступок был. Сложно было найти какую-то современную подпорку, чтобы передать тот пафос, который в него закладывался Глинкой и воспринимался современниками.

Но несколькими днями раньше «Руслана» в Большом театре был концерт-открытие, ставившийся тем же Черняковым. И первым же номером этого концерта мы увидели стройку Большого театра. Верите ли, меня совершенно не оскорбил самосвал на сцене, каски, лебедка, арматура. Мы увидели строителей, которые вдруг запели это самое «Славься». Вот, честно говоря, на этом моменте меня прошибли слезы. Я даже сейчас сижу и волнуюсь. Потому что это было настолько прекрасно! Он спустя несколько лет после «Сусанина» нашел-таки смысл, который совпал в хоре Глинки с теми переживаниями, которые возникли у нас сейчас.

Большой театр — о нем трудно говорить как-то спокойно. Я недавно был в телеэфире у Светланы Сорокиной, где был также безмерно мною уважаемый Александр Филиппович Ведерников. И говорили о том, будет ли Большой театр снова таким же великим и будет ли он нести имперский смысл, как это было раньше. И я тогда сказал, что хотим ли мы того или нет, но он не будет таким. Потому что другая совершенно страна. Россия сейчас уже себя не позиционирует ни как великая империя, ни как держава…

Парин: Это вы так думаете. И я так думаю. Но мы тут не в большинстве…

Поспелов: Во всяком случае, официальная точка зрения такова, что Россия стремится стать одной из цивилизованных европейских стран.

Парин: Это точка зрения очень маленького пространства, к которому мы с вами принадлежим...

Поспелов: Ну вот я и пытался выразить чувства этого небольшого пространства. И когда я увидел отреставрированное здание, я понял, что, наверное, его реставраторы и строители сделали что-то совершенно невозможное. Они снова вернули нас к каким-то объединяющим национальным ценностям. И вот подвиг, который совершил народ, воздвигнувший это чуть было не рухнувшее здание, запел в хоре Глинки. И Черняков, с его пронзительностью, нашел что-то объединяющее между «сегодня» и «тогда». Вот этот момент был откровением.

На фоне этого я бы простил массу нестыковок, натяжек, нелогичностей. Как я прощаю их Чернякову в таких спектаклях, как «Аида» или «Воццек» (Большой театр, 2009. — OS). Но там тоже есть откровения, пронзительные сцены. В «Руслане», к сожалению, я не увидел ни одной такой сцены. «Руслан» оставил меня холодным. Мне показалось, что автор прошел под планкой, которая стояла слишком высоко. Соединить ценности прошлого и будущего, поставить одно из знаковых национальных произведений, не измельчив его смысла, не растеряв ничего, — это очень сложно.

Я не знаю, кто бы справился с этим из тех режиссеров, которые настаивают на своей индивидуальной позиции. И мне показалось, что Черняков в какой-то момент махнул рукой. Он сказал себе: я не буду даже пытаться это делать. И поставил обычный авторский спектакль, который наполнен большим количеством банальных, очевидных решений. Ну разве вы не чувствуете, что вот эти солдаты, которые лежат на горном склоне, в конце концов встанут и пойдут? Вертолетик в царстве Наины — мы такой две недели назад видели у Крымова. Все состоит из штампов.

И, к сожалению, расчет оправдывает себя в той части публики, которая ничего не знает про Глинку, про эту партитуру, про его традиции. Вот предстоит сражение Руслана с Черномором, хор поет: «Кто победит?» Кончается хор, никакого сражения нет. Руслан тем не менее поет: «Победа». В это время с галерки раздается циничный смех. То есть публика как бы одобряет, что режиссер, совершенно не стесняясь, проходит мимо тех смыслов, которые задает сюжет. Нет Черномора, нет сражения, нет подвига. Руслан дегероизирован, опущен до уровня какого-то современного несмышленыша. Но помилуйте, почему он тогда должен петь: «Дай, Перун, мне меч булатный по руке»? Что это за чепуха? В какого Перуна он верит? Он с Людмилой в конце этого спектакля, не слушая, что хор поет славу великим богам, уходит куда-то — в той манере, в какой лирические герои из советского кино предавались нежностям. Вроде «Романса о влюбленных» или «Вам и не снилось» с музыкой Рыбникова. В этом спектакле должна быть музыка Рыбникова! Музыка Глинки здесь совершенно ни при чем.

Парин: Не знаю, это, конечно, вопрос индивидуального восприятия — «при чем здесь музыка Глинки?». Но мне кажется, что когда мы видим вот эту сцену поля, то мы сразу понимаем, что это поле «в кавычках», потому что там есть дверь, в которую впускают Руслана. И это определенный момент такого испытания-игры. И лежащие здесь солдаты воспринимаются как знаки. Это знаковая режиссура.

Поэтому никакого несоответствия одного другому нет. Если иметь в виду первый состав, то такой человек, как Михаил Петренко, в роли Руслана убедителен и прекрасен. Он как раз соединяет совершенно удивительным образом какого-то простого, даже простоватого человека с феноменальной итальянской харизматичностью пения. Он так поет Глинку, как будто Глинка у него внутри сидит. И при этом остается обычным человеком. Мне кажется, как раз в этой фигуре Чернякову удалось найти то продолжение традиции, о котором вы говорите. Я привык, что у меня в «Руслане» текут слезы. Он поет, и они текут, все в порядке.

Я спорить не буду, какой будет Большой театр — с имперским стилем или без. Между нами говоря, никакого «большого театра», который есть в спектакле Чернякова, там не будет. Мне кажется, мы с этой мыслью должны проститься. Потому что для того, чтобы в Большом театре это было, чтобы он функционировал как механизм, который знает, как он хочет жить, — там должна быть такая творческая команда, которая это понимает изнутри. Такой команды там нет.

Поспелов: Вот, я вас стал понимать последние пять минут, когда вы говорили, не называя имени Юровского, но, по-моему, большей частью о его работе. А что касается команды и управления Большим театром, я целиком и полностью подписываюсь. Я считаю, что фигура художественного руководителя необычайно важна и обязательно должен прийти человек с большим мышлением, который должен режиссерам ставить задачи.

Парин: Да, конечно. Но это, может, делает сейчас только один человек в мире — Жерар Мортье. Он ставит такую задачу в каждом спектакле и следит за тем, как она развивается.

Поспелов: Мы пойдем по кругу, если будем снова говорить на эту тему. Но я счастлив, что в конце нашего разговора я стал больше кивать головой, чем молчать.

Свадебной декорации зала своими руками Свадебной декорации зала своими руками Свадебной декорации зала своими руками Свадебной декорации зала своими руками Свадебной декорации зала своими руками Свадебной декорации зала своими руками Свадебной декорации зала своими руками Свадебной декорации зала своими руками Свадебной декорации зала своими руками Свадебной декорации зала своими руками Свадебной декорации зала своими руками

Тоже читают:



Как сделать куклу тильду своими руками с выкройками

Поздравления с днем рождения дедушку раскраски6

Вязаные подушечки схема

74hc14 генератор схема

Как сделать прозрачный стаканчик из полимерной глины